Il est impossible qu'une personne arrivant en Egypte ne soit profondément touchée par les vestiges qu'une ancienne culture d'une longue durée a laissé partout dans ce pays. Ces monuments sont si éloquents, ils nous trahissent tant de détails sur la vie du peuple qui les a élevés, quels nous excitent à connaitre cette vie de plus en plus. Il n'est pas surprenant que des milliers de savants se sont penchés et se penchent encore sur ces vestiges avec grande attention et l'Egypte ne cesse jamais de leur révéler ses intarissables secrets. A la suite des fouilles on est arrive à reconstituer non seulement des édifices et des statues, mais on reçoit une idée de plus en plus concrète de la "vie quotidienne" des anciens habitants de ce pays, de ses moeurs, de ses pensées, de ses sentiments. En étudiant ses différentes manifestations de vie on a posé aussi la question: quelle sorte de musique pouvait avoir ce peuple?
Le premier qui a essayé de chercher une réponse a ce problème fut Villoteau, un des membres de la grande expédition scientifique que Napoléon a envoyée dans ce pays. Comme la musique a l'air d'être le plus éphémère parmi tous les arts, parce qu'elle disparaît immédiatement après son retentissement, Villoteau s'est vu obligé de demander le secours des arts plus "durables", en recourant d'une part aux auteurs antiques qui ont fait mention de la musique de l’Egypte, d'autre part aux représentations des scènes musicales sur les peintures murales, fresques ou statues des monuments conserés. En se basant sur ces deux sources; il distingue dans 1'évolution de la musique égyptienne deux phases: une plus ancienne, pendant laquelle prédominait la musique vocale avec quelques instruments de percussion comme les différentes sortes de tambours, sistres et crotales, et une autre, plus nouvelle, pendant laquelle apparaissaient beaucoup d'instruments musicaux provenant de l'Asie, comme les différentes sortes de flûtes, lyres, harpes, sambuques, etc…
En notre siècle c'étaient surtout les musicologues Curt Sachs, Henry Georges Farmer et Hans Hickmann qui ont consacré des études approfondies à la musique des anciens égyptiens. Ils nous ont donné des descriptions minutieuses des instruments musicaux trouvés par les fouilles ou représentés sur les scènes musicales des monuments consevés et ils ont constaté que la variété des instruments égyptiens dépassa beaucoup celle de la Mésopotamie par ex., et méritait les louanges des anciens grecs. Les écrits de Hickmann nous font connaitre aussi la vie musicale sous les pharaons, avec ses différentes sortes de musiciens, sacrés et profanes, professionnels et amateurs. Nous savons que la musique occupait une place importante dans la vie privée comme dans le service du temple pendant les trois offices quotidiens des prêtres, secondés par des chantres et chanteuses, récitèrent des prières et glorifiaient le dieu respectif par des différents hymnes; ces hymnes étaient chantés par des solistes et dos choristes alternativement et étaient accompagnés surtout par des sistres - instrument de percussion spécifique pour des prêtres et prêtresses quelquefois aussi par des cymbales et des tambourins. Des autres instruments musicaux comme des harpes, lyres et flûtes contribuaient aussi au service divin, mais ils étaient utilisés surtout dans la musique profane, abondamment représentée sur les peintures murales. Rappelons quelques une de ces scènes musicales bien connues:
Diapositive 1: L'homme musicien apparait déjà dans les représentations artistiques de la 4ème dynastie, soit comme chanteur, instrumentaliste ou danseur. Ici dans le tombeau de Nakht, à Thèbes., sous la 18. dynastie, nous voyons un type bien connu celui du "musicien aveugle”, jouant à la harpe.
D.2.: Pendant la 18. dynastie commencent à arparaitre de plus en plus des femmes musiciennes. Dans le tombeau de Rekhmire/Rekhmara/ nous en voyons trois, jouant de la harpe, du luth et du tambourin rectangulaire.
D.3: Musiciennes dans le tombeau de Nakht avec une flûte double, luth et harpe.
D.4: Tombeau de Djeser-Kere-Seneb, Thèbes, 18.dynastie. Une jeune danseuse accompagnée par des musiciennes jouant à la harpe, luth, flute double et un autre cordophone nommé “Kisar”qui survit jusqu'à nos jours en Haute Egypte sous le nom de “tanbura”.
D.5: Tombeau d'un fonctionnaire inconnu sous la 18. dynastie, à Thèbes. Deux danseuses accompagnées par une flûte double et un groupe de jeunes filles dont on ne peut voir ici qu’une seule chantant battant des mains. Cette coutume d’accompagner les mélodies en tempo giusto par des battements des mains est très vivante en Egypte jusqu'à nos jours et a un nom spécial, celui de "Kaf".
Ainsi nous connaissons les corps sonores par lesquels la musique de l'Egypte antique arrivait aux oreilles de ses auditeurs, et nous avons beaucoup de connaissance sur la vie et la fonction sociale des musiciens anciens, mais tout cela ne nous donne aucune idée de l'essence, de “l’âme” de cette musique.
Les représentations artistiques des scènes musicales ont inspiré à M. Hickmann une intéréssante hypothèse: celle de l'éventuelle polyphonie de l'ancienne musique égyptienne. Selon cette hypothèse certains gestes des chanteurs montreraient la hauteur des tons qui doivent etre chantés ou joués; et il y a des cas quand ces gestes indiquer à la fois deux tons différents, en rapport d'une quinte ou d’une octave peut-être. Même, si cette hypothèse se trouverait justifiée, nous ne saurons plus du caractère des mélodies qui étaient chantées éventuellement d’une telle manière.
Pour la connaissance des mélodies anciennes les musicologues espèrent toujours de trouver des notation musicales, comme c'est le cas avec quelques mélodies des anciens grecs, notées par un système de notation musicale basé sur leur alphabet. C'est de nouveau H.Hickmann qui a essayé d’examiner les inscriptions hiéroglyphique, de ce point de vue. Il a reussi de découvrir parmi ses signes quelques uns qui auraient une signification musicale, comme par exemple un qui veut dire: “à répéter x fois”, ou un autre, qui désigne des syllabes intercalés dans un mot, pour faciliter le chant à ce dernier phénomène nous retournerons encore. Tout cela parle vraiment de musique, mais ne nous révèle pas 1e monde de ses mélodies
Devrions nous donc renoncer à jamais à leur connaissance?
Avant de prononcer définitivement une “ignorabimus" sur ce sujet il faut nous nous rappeler la grande découverte de notre siècle: que les recherches ethnomusicologues peuvent souvent aider les recherches de la musique des siècles passés. Cette découverte est basée sur la reconnaissance du fait, que la musique n'est pas un art tellement éphémère comme l'on croirait, mais - si surprenant qu'il soit cette affirmation - souvent elle se montre plus durable que des grandes monuments de l'architecture.
Elle disparait après son retentissement - c'est vrai. Mais, si elle est répétée plusieurs fois, pendant ces tentissements réitérés elle peut pénétrer dans les oreilles des autres personnes, qui à leur tour la peuvent faire retentir aussi et transmettre ainsi pour des autres, qui à leur tour font le même. C'est la chaine de la tradition orale, par laquelle certaines mélodies peuvent subsister pendant des centaines et même des milliers d'années.
Le savant musicologue Zoltan Kodaly en même temp célèbre compositeur et pédagogue, dont nous avons appris avec grand regret le décès inopiné le mois dernier en analysant les mélodies populaires hongroises a démontré qu'une grande série de ces mélodies de la même construction - inconnue par des autres peuples de l’Europe le même système tonal et souvent les mêmes formules mélodiques que les mélodies populaires des tchérémisses et des tchuvachs. Ces peuples en parenté linguistique avec les hongrois vivent jusqu'à nos jours dans la région des montagne Ural, la patrie ancestrale des hongrois. Or les hongrois ont quitté ce pays en 9ème siècle de notre ère, pour s’installer en Europe Centrale, d'où ils n'avaient plus aucune liaison, avec leurs peuples apparentés; au contraire, ils étaient entourés par des peuples de langue et culture tout à fait étrangères pourtant ils ont gardé leurs anciennes mélodies pendant ce millénaire.
Nous citons cet exemple lointain parce que c'est une preuve éclatante pour la force de la tradition orale dans le domaine musical. Et c’était le même Zoltan Kodaly qui a découvert dans la tradition orale du peuple hongrois des mélodies dont nous possédons la notation musicale du 17, 18 siècles. En comparant les mélodies vivantes avec leur notations anciennes il a pu démontrer d'une part la fidélité de la tradition orale en ce qui concerne l’essence de la mélodie - d'autre part la supériorité de la tradition orale par rapport aux notations primitives qui ne pouvaient représenter que des schémas mélodiques, n’étant pas capables de fixer en notes musicales la richesse des ornaments, de rythmes et tout ce qui caractérise une musique vivante. D'où il a déduit la thèse importante: que, tous les Peuples qui n'ont pas la chance de posséder des anciens manuscrits musicaux, peuvent trouver des renseignements très utiles concernant leur passé musical s'ils se tournent vers leur musique conservée par la tradition orale.
Si cette thèse s'était montrée vraie pour la vie musicale de la Hongrie, un pays de l'Europe Centrale, au carrefour des plus différentes influences étrangères, ça doit être encore plus vraie pour l'Egypte un pays toujours renommé pour ses forces conservatrices.
Ainsi si nous voulons approcher la question: quelle sorte de mélodies pouvaient exister aux temps des pharaons, il faut recourir à l'inépuisable mémoire du peuple. Et si nous nous demandons, où est-ce que nous pouvons trouver l'ancien peuple egyptien nous devons nous rappeler qu’il subsistent parmi nous sous deux formes: comme un groupe religieux, minoritaire, celui des Coptes; et comme une groupe social, majoritaire; celui des fellahs.
Le nom des Coptes, comme on le sait, est la dérivation du mot grec Aigyptios/Egyptien, transformé par les arabes en qibt, d'ou la nomination Copte dans les langues européene comme à l’arrivée des arabes, les habitants de l’Egypte étaient Chrétiens, le mot Qibt désignait en même temps religion aussi; et dans les siècles suivants, pendant lesquels une grande partie du peuple égyptien s'est convertie à l’islam, cette dénomination continua à désigner les égyptiens chrétiens autochtones. Comme ceux-ci étaient empêchés par leur religion de se croiser avec des arabes musulmans, dans majorité des cas ont conservé leur race de la façon la plus pure possible. Si donc nous nous intéressons à la musique des anciens égyptiens, c’est naturel, qu’il nous faut examiner la musique utilisée par les Coptes.
Comme tous les monuments qui nous sont restés de l'ancienne Egypte sont d’un caractère religieux - prouvant ainsi l'observation de Hérodote selon laquelle les Egyptiens auraient été "les plus religieux du monde" de même, toute la Musique qui nous est conservée par les Coptes est aussi de caractère religieux. Et cela pose des problèmes sérieux. On pourrait , penser en effet, que comme le christianisme était une religion importée de dehors, en s'opposant aux croyances anciennes du pays , il a aboli tout ce qui était lié à ces croyances, ses rites, ses cultes et tout ce qui les accompagnait, en implantant des nouvelles croyances, nouveaux rites, de la nouvelle musicienne. Pour cette objection très sérieuse nous sommes obligés à bien examiner les circonstances dans lesquelles la nouvelle religion s’est répandue en Egypte.
Après la tradition - non confirmée sufisament par les documents écrits mais très enracinée dans la mémoire du peuple - la christianisation de ce pays aurait été commencé par L'apôtre St Marc même, qui, selon Eusèbe aurait prêché à Alexandrie pendant le règne de l’empereur Claude, c’est à dire dans les années 41-42 ou 43-44. Nous n'avons aucune donnée exacte sur le dévelopment des communautés chrétiennes jusqu’a la fin du 2 siècle, quand, sous le patriarche Demetrios elles apparaissent déjà comme des institutions florissantes mais, si nous lisons attentivement les Actes et les lettres des Apôtres, nous pouvons recevoir une idée de la façon dans laquelle, l’évangélisation des premiers temps était faite.
Les disciples du Christ, nés et élevés dans le judaisme, au début voulaient rester fidèles à celui-ci et ils essayaient annoncer la Bonne Nouvelle au Temple et dans les Synagogues, dans les cadres de 1a liturgie juive. Même Paul, qui d'ailleurs était très conscient de sa vocation spéciale pour la mission parmi les paiens, s'adressa toujours aux juifs d'abord et ne se tourna vers les paiens qu’après le refus de ceux-ci. Les Actes des Apôtres nous décrivent comment il a commencé de prêcher dans les synagogues de Salamine, d'Antioche de Pisidie, d'Iconium, et même à Rome il a commencé sa mission en convoquant les notables juifs. - C'est le fait qui a poussé plusieurs auteurs a supposer que les premières communautés chrétiennes employèrent dans leur culte des mélodies juives et les mélodies des liturgies chrétiennes ne sont développées de celles-ci. Mais nous connaissons très bien la fin de ces tentations d'annoncer l'Evangile dans les synagogues: En dehors des âmes qui se convertissaient, la communauté juive comme telles s'est révoltée contres les apôtres, les chassa et les persécuta. Et eux, ils tiraient la conclusion: "C’est à vous d'abord qu'il fallait annoncer la parole de Dieu puisque vous la repoussez et que vous ne vous jugez pas dignes de la vie éternelle, eh bien! nous nous tournons vers les paiens.
Nous avons donc le droit à supposer que l'annonciation de l’Evangile se faisait de la même façon en Egypte aussi. On peut trés bien comprendre, en effet, que les juifs, élevés dans l'idée d'un unique Dieu tout a fait spirituel et transcendant, étaient profondément scandalisés en entendant parler d'une personne divine incarnée et, surtout crucifiée, tandis que chez les paiens - et surtout chez les égyptiens, qui dans, le culte d'Osiris vénéraient un homme-dieu mort et réssucité tout cela pouvait trouver beaucoup plus de résonance.
La doctrine de la résurrection correspondait aussi beaucoup à l'esprit d'un peuple qui a consacré toujours tant d’energie pour assurer la vie d'après la mort. Ainsi le christianisme en Egypte, commencé dans les centres des juifs hellénisés et des grecs, devait passer très vite à la population autochtone, qui du 3ème siècle était capable déjà de produire des centaines et milliers de martyrs, mourant avec beaucoup d’enthousiasme pour leur nouvelle foi.
L'annonce de la Bonne nouvelle etait en même temps l'annonce de la liberté, tellement accentué dans les épitres de St. Paul: la liberté des fils de Dieu, qui ne sont plus liés aux mille restriction de la Loi de l’ancienne Alliance, mais, justifiés par le sang du Rédempteur, suivent librement 1a voix de l'Esprit Saint. La liturgie des premiers siècles était elle aussi charactérisée par cet esprit de liberté. Elle suivait en grande partie le culte du Temple et surtout des synagogues juives qui consistait dans la récitation des psaumes, des differentes prières et de la lecture des différentes parties de l’Ancien Testament. Si nous disons "récitation", nous devons comprendre ce mot dans la signification orientale, c’est à dire toujours d’une façon mélodieuse. Cet office synagogal était complété par les chrétiens dés le commencement par la “fraction du pain”, c’est à dire le rite eucharistique, précédé et suivi des prières spéciales, elles-mêmes aussi d’une récitation mélodieuse surement. En dehors de cela, les nouveaux s’unissaient souvent pour exprimer leur joie en chants communs et l’apôtre Paul ne cesse pas à les exhorter:”Réciter entre vous les psaumes des hymnes et des cantiques inspirés; chatez et célébrer le Seigneur de tout votre coeur”.
S’etait les cadres du culte chrétien; mais la facon dont ils etaient remplis était trés libre dans ces premiers siècles. Chaque communauté choisissant les psaumes, les lectures selon son gré, et il’y avait toujours une large possibilité pour l’inspiration individuelle dans la formation des nouvelles prières ou cantiques. De même pour le culte eucharistique: en grandes lignes c’était le même partout, mais vue de variétés en dehors de cela. Les liturgies conservés par des differents rites orientaux nous en donnent quelque idée.
S'il y avait une telle liberté concernant les paroles du rite des premiers siècles chrétiens, nous avons tout le droit de supposer que cette liberté était encore plus grande en ce qui concerne les mélodies utilisées pendant ce rite. Cela veut dire, qu’en lisant l'Ecriture Sainte, en priant, on chantant des psaumes, des cantiques, chacun se servait des mélodies auxquelles il était accoutumé et lesquelles il pouvait ainsi adapter facilement aux textes choisis.
Car avant de se convertir au christianisme chaque personne appartenait à une religion quelconque, qui elle aussi avait ses rites, ses tons de récitation solennelles pour ses prières, formules magiques, incantations, avait ses hymnes, ses cantiques. Le christianisme ne bâtissait pas sur le vide; et il savait implanter souvent même des anciennes croyances dans son edifice en leur donnant un nouveau sens, d'autant plus il pouvait accepter des anciennes mélodies si elles étaient vêtues des nouveaux textes. Ainsi chaque nation convertie louait Dieu avec ses propres mélodies, qui dans les siècles suivants, quand le culte commenca à être plus fixé, sont restées traditionnelles.
Pour nous rendre mieux compte de cette variété conservés dans les mélodies des différents cultes voici un petit choix des tons les plus fréquents des prières de chacun d’eux.
Ces tons en général ne sont pas enseignés, on est accoutumé de les entendre et à un moment donné on sait les utiliser - on les façonnant plus ou moins selon "son propre goût", mais ce “propre goût" est formé aussi - même si on ne se rend pas toujours compte par des formules traditionnelles.
S.1.: Exemple Sonore I : Ton des prières de la communauté juive d'Alexandrie au Temple Eliahou Hannabi pendant la Fête de Yom Kippour.
S.2.: Autre ton de prière juive, employée par le rabbin du Caire, pendaient les offices du vendredi soir.
S.3.:Ton des prières de la messe syrieaque, nommée de St. Jean l'Evangéliste, chanté par le Frère Nouh Shaba, au Patriarcat Syriac Orthodoxe du Caire.
S.4.: Deux types des tons des prières de la messe chaldéenne, nommé Messe des Apôtres, chantées par Mons. Gabriel Ghanni, évêque de Liban, et Mons. Ephreme Bédé, vicaire Patriarcal du Caire.
S.5.: Ton des prières de la messe maronitte de St. Jacques, chantée au Couvent St. Jean à Ajaltoun, au Liban.
S.6.: Ton des prières de la messe arménienne, chantée dans la cathédrale orthodoxe du Caire.
S.7..- Ton des prières de la messe nommée de St. Jean Chrysostome, chantée par l’archmandrite Chryrsostome Michailidis à l’église des saints Archanges à Daher.
Comme nous venons d'entendre, ces tons de prières ont plusieurs traits communs: un rythme libre dans un tempo parlando-rubato, une mélodie riche ou ornaments mélodiques, chantée souvent par une voix nasale, employant des intervals qui ne correspondent pas toujours à ceux qui sont employés dans la musique européenne. Malgré ces resemblances ils appartiennent aux differents types mélodiques bien distinguibles et si nous trouvons quelques coincidences ça et la, en general chaque peuple a choisi pour ses prières les gammes et les types mélodiques qui correspondaient le mieux à son propre goût de ce grand réservoire commun de la musique orientale.
Une des meilleures preuves du caractère nationale très marquée dans la musique des rites orientaux c'est cornparaison de la musique copte égyptienne avec celle éthiopienne. L’église d'Ethiopie est en unité et en continuité avec l’église copte égyptienne; pourtant, quelle différences dans leurs mélodies! Deux mondes tout a fait différents, chacun gardant les traits propres de leurs anciennes cultures.
S.8.: Une partie du commencement de la messe copte nommée de St Basile, chantée par le diacre Sadek Atallah, chantre de l’église de Mar Georges de Daher, professeur de chant au Séminaire copte orthodoxe.
S.9.: Une partie du commencement de la messe éthiopienne nommée de Dioscore, chantée par Aba Gabra Silassi Haila Mariam, moine du monastère Oual di ba St. Samuil à Guender, Ethiopie, actuellement professeur à l'Institut Copte.
Nous pouvons constater les mêmes differences nationales dans certaines parties de la liturgie qui ont le même texte chaque rite, donc elles sont surement d’une origine commune très ancienne. Tel est le cas par ex. de la partie nommée Sanctus en rite latin, Agios en Grec, Kaddish en araméen, qui jouait un rôle important deja dans les prières synagogales. Les deux premières lignes de ce texte "Saint, saint, saint le Dieu Sabaoth, le ciel ct la terre sont remplis de sa gloire”, tiré du livre du prophète Isai, sont exactement les mêmes dans chaque rite, pourtant elles ont des mélodies très différentes. De même le Trisagion, que nous trouvons dans la messe de chaque rite orientale ou les paroles de la consécration, qui dans les rites orientaux sont toujours chantées au moins chez les orthodoxes.
Si les différences nationales peuvent être remarquées dans les tons de la prière ou de la lecture même nous pouvons constater cette difference encore beaucoup plus dans les differents hymnes et cantiques des differents rites ce sont les genres liturgiques dans lesquels la musique caractéristique de chaque nation pouvait se développer le plus librement, come leurs textes aussi étaient composés plus librement.
Pour nous convaincre, écoutons quelques hymnes de différents rites:
S.10.Hymne byzantin, chanté pendant l’office des Matines, Orthros de Dimanche, par M Georges Vallas , chantre de l’église byzantine orthodoxe St Constantin et Hélène au Caire.
S.11.: Hymne de l'aube éthiopiens pour l'office du dimanche matin, chanté par Aba Gabra Silassi.
S.12.: Hymne copte de l’office de minuit, chantée par M. Tewfik Youssef, chantre du monastère El-Moharak de la Haute Egypte. Cette mélodie réapparait souvent dans l’office copte avec differents textes. Aholem Erof, Khen oushot, Loi pon, Marenouonh evol.
Si dans la mélodie des prières de la liturgie copte nous supposons d’entendre les vestiges des récitations faites dans les anciens temples, d'autant plus nous croyons retrouver des anciennes mélodies egyptiennes dans les mélodies des certains hymnes coptes.
Ecoutons encore un hymne copte:
S. 13. Chere ne Maria - La huitième partie de la Théotokie de Dimanche, chantée par Tewfik Youssef.
La note la plus caractéristique de ce type des hymnes coptes ce sont surtout leurs longues vocalises en tempo giusto. Les mélismes, c’est-à-dire plusieurs tons chantés sur une même syllabe ne sont pas rares dans la musiques orientale; mais elles s’attachent naturelement aux mélodies chantés en tempo parlando ou rubato, c’est à dire plus libres, sans accent toniques régulières, suivant plutôt un caractère ornamental, chantées avec moin d’intensité et plus vites que les tons principaux. Mais dans certaines mélodies de la liturgie copte comme nous avons entendu, des longues vocalises sont aussi dans les mélodies qui ont un rythme régulier; ces vocalises sont chantés avec la même intensité et dans le même tempo que les partie syllabiques et sont une partie intégrante dans la mélodie.
Ce type mélodique est sans parallèle dans les autres liturgies orientales. Si nous voulons chercher pourtant quelque chose d'analogue, nous la pouvons trouver avec des différences essentielles, bien entendu - dans certains styles de la musique européenne: dans la joie exubérante des commencements de la polyphonie vocale du 13ème siècle, nommée "Ars antiqua", et dans la musique baroque du 18 ème siècle, dans les oeuvres vocales Jean Sébastien Bach et Georg Friedrich Handel. Avec ceux-ci il est apparenté aussi par son caractère motorique et par l’emploi des séquences, c'est-à-dire des petits motifs mélodiques répétés sur les différentes échelles de la gamme. Comme ces analogues européens, ces hymnes coptes ne sont plus d'un caractère "populaire", elle n’appartient pas à la categorie des mélodies qui peuvent être frédonnées tout de suite après les avoir entendues ce sont plutôt des mélodies qui parraissent être formés par des experts spéciaux, manipulant leurs motifs mélodiques avec une sureté supérieure.
Les deux styles de la musique européene cités plus haut emploient les vocalises dans un rythme lié parce qu’ils sont polyphoniques; c'est la musique copte seule qui procède de la même façon en restant monophonique. Elle n'a pas d'accompagnement mélodique ou harmonique, c'est vrai; mais n'oublions que les mélodies tempo giusto sont chantés dans les églises coptes d’habitude avec l’accompagnement des instruments de percussion comme les cymbales et le triangle. Et si ce dernier parait être une introduction plus récente, d’un ou deux siècles, les premiers sont mentionés même dans les ancients manuscripts. Nous les voyons toujours dans les mains des chantres et les rythmes variés de leur son métallique donnent une couleur trés spécifique à ces mélodies.
D.6.: Chantre copte avec des cymbales à l’église Moallaqa au Vieux Caire
Or l'usage des instruments de percussion pendant le service divin remonte jusqu’aux temps pharaoniques.
Ces hymnes avec leurs mélodies de méandres gigantesques - qualifiées par Villoteau et par beaucoup d’européens élevés dans le gout musical du siècle passé comme “barbares”, “ennuyeuses”, “monotones”, “insipides”, n'ont rien de primitif; au contraire, ils portent en eux les vestiges d'une socièté développée et d'une haute culture très raffinée - c'est ce qui nous fait supposer qu'ils sont façonnés selon certaines airs de l’ancienne Egypte. Dans leur construction se manifeste la même tendance vers la monumentalité, vers les dimensions surhumaine comme celle qui a donné naissance aux pyramides, aux temples, aux statues colossales.
Notre supposition qu’ils doivent avoir 1eurs racines dans l'ancienne musique égyptienne correspond à l’affirmition du pseudo Démétrios de Phalère, selon qui les prêtres égyptiens auraient chanté à leurs dieux des hymnes “à sept voyelles”. Dans les écrits des gnostiques de 1'Egypte nous trouvons aussi l’expression du “chant des voyelles” expression interprétée par plusieurs savants comme une manifestation antique du chant mélismatique, fort antérieure à l’ère chrétienne. Comme nous avons mentionné plus haut, M. Hickmann a découvert parmi les inscriptions hiéroglyphiques un signe qui “indiquerait une sorte de répétition rythmisée d'une interjection syllabique”, une syllabe répétée plusieurs fois, surement pour des raison musicales. Nous avons l'occasion d'entendre ce phénomène bien souvent dans les églises coptes, quand les chanteurs, pour faciliter le chant des longues vocalises, intercalent entre deux syllabes séparées par ces vocalises des syllabes supplémentaires comme: e, ye, ye, ou, ouo, ouo:
S.14: Esmou Epshois Ananias. Le cantique des trois enfants dans la fournaise. Chanté par Tewfik Youssef.
Quand à la fin du siècle passé le père jésuite Louis Badet a publié une notation musicale de la messe copte, en accentuant dans sa préface qu’il faut éviter de changer le son i en ye et le son ou en wo comme font les arifs, il ne pensait pas que c'est une tradition millénaire profondément enracinée. L’emploi de ces syllabes est trés utile du point le vue de l’enseignement, car ces hymnes, comme toute la musique liturgique copte, n'étaient jamais écrits dans une notation musicale mais transmis seulement par tradition orale, et ces syllabes intercalés aidaient à la mémorisation des longues vocalises.
Nous supposons donc que ce type des hymnes coptes garde les vestiges de la musique composée des musiciens professionnel de l'ancienne Egypte pour des occasion solennelles - processions, festivals - auxquelles tout le peuple participait, pouvait les entendre et les approprier; et quand le monachisme se développait en Egypte, les moines - eux aussi “professionnels” en chant, puisque leur premier devoir était de louer Dieu en lui chantant, imbus de leurs mélodies anciennes, composaient leurs hymnes à la facon de celles-ci.
Mais en dehors des classes cultivées, il y avait en Egypte ancienne aussi la grande masse de la population paysanne, dont les differents travaux sont aussi abondament représentés sur les peintures murales:
D.7.: Battage du blé. Tombeau de l’inspecteur Menna, Thèbes 18. dynastie.
D.9.: Préparation du repas. Tombeau de Nakht.
D.10.: Scène de vendange. Tombeau de Nakht.
D.11.: Chasse et pêche. Tombeau de Nakht.
Si c’est vrai que les coptes représentent les descendants directs du peuple de l'ancienne Egypte, ce n’est pas moin vrai que la majorité des fellahs actuels - surtout ceux de 1a Haute Egypte - dérivent du même peuple. lls ont changé de religion, ils ont changé leur langue cette langue d'ailleurs, selon un ouvrage sous la presse de Ayoub Farag est pénétrée pas mal dans l’arabe égyptienne, qui contient plus de 2000 racines de mots coptes, avec leurs dérivés environs 7000 mots; mais, comme nous avons vu dans l'exemple du peuple hongrois, les mélodies peuvent rester plus durables que la langue ou la religion. Si on est accoutumé à quelques formules mélodiques, qui est ce qui empêche de les chanter sur une nouvelle langue en les adaptant, si cela se montre nécessaire a la prononciation differente de celle ci. N’est ce pas ce phénomène qui se passe sous nos yeux dans la liturgie copte, ou la 1angue arabe commonce a dominer de plus en plus, sans que les mélodies ne soient changées - au moins dans la majorité des cas. Ainsi, si nous savons que dans la vie actuelle des paysans égyptiens il y a plusieurs coutumes qui étaient les mêmes ou à peu pré les mêmes pendant les époques pharaoniques nous pouvons supposer que les mélodies chantées aux telles occasions sont restés elle aussi les même.
Une des coutumes par exemple qui remonte partout, ou elle existe encore, aux temps les plus archaiques, C’est la plainte mélodieuse sur un mort, nommée lamentation. Comme la récitation mélodieuse des prières et des textes sacrés, la lamentation garde aussi le souvenir des temps, quand tout ce qui était solennel ou impressionnant se manifestait dans une forme mélodique. C’était toujours surtout le devoir et le droit des femmes de plaindre ainsi leur bien-aimés pourtant dans l’antiquité ce n’était pas rare que des hommes aussi donnent libres court à leurs douleur en telle façon comme par ex. le roi David après la mort de Saul et Jonathan et d'Absalom, ou les premiers chrétiens aprés la lapidation de St Etienne. En Egypte ancienne cette coutume était fort répandue: nous pouvons voir de telle scènes représentées sur des peintures murales, comme par ex.:
D.12.-. Le groupe des pleurantes dans le tombeau de Ramose à Thèbes et des anciens auteurs grecs, comme Hérodote ou Diodore de Sicile nous en parlent aussi. Cette plainte mélodique est en plein usage chez les paysannes actuelles de l’Egypte, tout à fait comme il était chez leurs ancêtres lointains. Nous allons entendre deux exemples de telles 1amentations.
S.15.: Lamentation pour une mère defunte, chantée par la paysane Zakeya Tager au village Manhari de la province Minia.
S.16.: Lamentation pour un mari décédé avant quelques années, chantée par la paysanne Sabra Hanna Ibrahim, du village El-Ghanaim de la province Assiout. La douleur est plus récente, pour cela le chant est souvent interrompu par des sanglots.
La naissance a aussi ses cérémonies traditionnelles dans la vie des paysans égyptiens. Au 7 ème jour aprés la naissance d'ou le nom de cette coutume de “Sibua” après que le nouveau-né était lavé première fois et on lui a imposé son nom, la sage-femme le met dans un tamis avec des grains de blé ou du mais symbole du voeu que les resources de la vie lui soient toujours on abondance et en le secouent ou frappant le tamis à la terre, elle lui récite des souhaits, qu'il soit bon, etc. A cette occasion tout le voisinage se rassemble et chante avec on fait quelque bruit rythmique pour chasser les demons, et, dans le même but, on encense la maison.
S.17.: Cérémonie de "sibua", enregistrée a Abu Korkas, province Minia. La récitation de la sage femme au commencement est sans mélodie, elle devient mélodieuse quand on arrive au texte traditionnel: ”Ya Rebbena, ya rabbena…” l’accompagnement musical est fournie cette fois ci par un garçon voisin, qui cogne deux longs clous en les utilisant comme des “Naqus” non comme des instruments de percussion comme cymbales, triangles, etc…
La berceuse n'est pas elle aussi un des chants les plus traditionnels? Voilà un exemple très répandu dans le pays:
S.18.: Berceuse chantée par une jeune fille d’Akhmim, province Sohag.
Une autre fête familiale importante est la circomcision de l’enfant. Cette coutume était pratiquée par les égyptiens depuis l'antiquité, comme nous pouvons la voir sur une fresque datant de la 6eme dynastie. A cette occasion l’enfant rcçoit une large galabeya blanche trés claire; la parenté et le voisinage se rassemble, et pendant que le barbier finit l'opération éxigée, ils chantent, des chansons spéciales pour avant, pendant ou aprés l'opération.
S.19.: Chant pendant la circoncision. Akhmim, Province Sohag.
Parmi les travaux de la population actuelle nous trouvons aussi plusieurs qui sont restés les même depuis l’antiquité. Ainsi par ex. ceux de l’arosage, un des plus important travaux de l’Egypte, par lequel on arrive à la fertilité du sol, et dont les differents systèmes ne sont pas changés dans les derniers millénaire. Le plus primitif, le shaduf, est représenté déjà sur une peinture murale de la 19. dynastie, à Thèbes. Malheureusement, nous ne possédons pas 1a reproduction de cet image - en échange nous pouvons faire voir plusieurs variantes actuelles du même instrument:
D.13-16.: Un autre instrument d'arosage trés répadu est celui appelé “tambour” ou “barrima” - une application du vis d'Archimède.
D. 17-18.: Même le plus développé, la Sakya, était utilisé déja au temps des Ptolémées, comme nous pouvons voir sur une fresque conservée:
D.19.: Fresque représentant une Sakya, actuellement au Musée Gréco-Romain à Alexandrie.
D.20-24.: Différents types de la sakya actuelle.
Tous ces systèmes exigent plusieurs heures de travail monotone, passée seul ou en deux - et pendant ce temps on chasse l’ennui le plus souvent par le chant.
S.20.: Chanson chantée pendant qu’on fait tourner la Sakya. Sa mélodie est bien connue dans la province Sharkia comme en Haute Egypte.
Pourtant les chants des travaux solitaires sont en général plus soumis aux changements - on chante à son gré, en pouvant suivre même la dernière mode. On peut trouver beaucoup plus d'éléments traditionnels parmi ceux qui sont chantée pendant un travail exécuté en groupe pour coordonner leurs mouvements:
S.21.: Mélodies apparemment trés ancienne, chantée par des maçons de 1a région de Kena quand ils font le mélange du ciment.
Cette mélodie est très répandue en Haute Egypte, elle est utilisée surtout comme chant de travail, pour 1es plus différents travaux; mais, dans une forme plus ou moins variée, elle apparait souvent en autres textes, pour des autres occasions aussi:
S.22.: Variante de 1a mélodie précédente, chantée à Ahmim pour les danseuses à l'occasion des marriages.
S.23: Autre variante de même mélodie, chantée par les femmes d'Akhmim quand elles montent sur la montagne, pour faire bénir leurs enfants au Monastère.
On pourrait parler encore de beaucoup de coutumes enracinées dans le passé et de leur mélodies mais tout cela dépasserait les cadres très limités de cette conférence. Pour finir, nous voulons seuleument attirer l’attention sur une intéréssante concordance:
Une des tonalités très caractéristiques de la messe et de l'office copte est celle qui se compose de la supraposition des deux petites tierces - toutes les deux commencant par des petites secondes aussi et se completant quelquefois par une troisième tierce et seconde mineures. C’est donc un trichord phrygien supraposé deux ou trois fois: Do#rm-mfs-slbtb. Nous pouvons entendre cette tonalité dans une grande partie de la messe, autant dans celle du prêtre, comme en celle du peuple ou du diacre. Rappelons-nous là en écoutant une partie du Psaume 150, chanté en chaque messe pendant la communion.
S.24.: Ps.150, sur le ton général, annuel, chanté par Abu Saad El-Meaddis Georgy Saad, chantre de l’église copte orthodoxe de la Vièrge à Haret Zouelah, Le Caire.
Nous entendons cette même tonalité dans les différents partie de l'office aussi:
S.25.: “Ton des Palmes”, que l’on chante le Dimanche des Rameaux, aux fêtes de la Croix et à certaines fêtes du Seigneur. Chanté par le P.Gérard Viaud, curé copte catholique de Faqus.
Nous avons éprouvé avec surprise que ce type mélodique est très répandu aussi parmi les chansons populaires égyptiennes. Par ex.nous l'entendons dans une chanson trés en vogue actuellement diffusée par la radio aussi, mais qui était chantée partout avec différentes variantes, longtemps avant la Radio, Voilà une de ces variantes:
S.26.: “Ya Nakhli ten” - chantée par des jeunes filles à Akhmim.
Cette mélodie est comme le “résumé” de la précédente: au lieu des 4 lignes mélodiques elle contient seulement deux; mais ces deux correspondent exactement à la première et dernière lignes du ton des Palmes.
Est ce que la musique arabe a pénétré dans les chants liturgiques coptes? Ou est ce que les mêmes anciennes mélodies égyptiennes vivent en langue arabe, comme des chansons populaires et en copte comme des chants liturgiques? Pour répondre à cette question il faudrait avoir une beaucoup plus grandes collection des chants et notes, pas seulement de l’Egypte, mais des autres pays arabes aussi, pour voir quels types mélodiques sont vraiment caractéristiques pour l’Egypte, et quels sont communs avec les autres. Nous sommes tout à fait au commencement de ce travail qui exige encore beaucoup0. de recherches; mais c’est seulement par de telle sorte de recherches et d’études comparatives que nous pourrons connaitre une fois au moins les débris des mélodies de l’ancienne Egypte.