Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, Tomus 10 (1-2), 1, pp. 69-90 (1968)

Mélodies traditionnelles des Égyptiens et leur importance dans la recherche de l'ancienne musique pharaonique
par Ilona Borsai 
 

A la lumière des fouilles et des recherches des deux derniers siècles on se fait une image de plus en plus claire de la vie musicale de l'Ancienne Égypte. De nos temps c'était surtout M. Hans Hickmann qui, dans ses nombreuses et profondes études, nous a révélé beaucoup de nouveaux détails sur les différents instruments utilisés par les anciens Égyptiens, leur vie musicale, et leurs différentes espèces de musiciens.1

Il a lancé aussi d'intéressantes hypothèses, comme l'éventuelle polyphonie de la musique pharaonique, l'utilisation des gestes cheironomiques pour la direction des différentes parties musicales ou l'utilisation de certains signes hiéroglyphiques dans un sens musical.2

Malgré tout cela nous ne pouvons évoquer aucun fragment mélodique de cette musique qui - d'après le témoignage des Grecs qui l'ont encore entendue - était tellement grandiose. Mais à défaut de notations musicales les méthodes exclusivement historiques ne peuvent nous éclaircir sur ce point.

Devrions-nous donc renoncer à jamais à leur connaissance?

Avant de prononcer définitivement un «ignorabimus» sur ce sujet, il nous faut nous rappeler la grande découverte de la musicologie moderne: que les recherches ethnomusicologiques peuvent souvent aider les recherches concernant la musique des siècles passés.

Dans notre pays c'était Zoltan Kodaly, qui, le premier a souligné que les peuples qui n'ont pas la chance de posséder d'anciens manuscrits musicaux, peuvent trouver des renseignements utiles concernant leur passé musical s'ils se tournent vers leur musique conservée par la tradition orale.3

En comparant plusieurs mélodies des manuscrits du 17` et du 18` siècles avec leurs variantes conservées jusqu'à nos jours par la tradition orale, Kodaly a démontré d'une part la fidélité de celle-ci en ce qui concerne l'essence de la mélodie, d'autre part sa supériorité par rapport aux notations primitives qui ne pouvaient représenter que des schémas mélodiques, n'étant pas capables de fixer en notes musicales la richesse des ornements, de rythmes, et de tout ce qui caractérise une musique vivante.4

C'était lui-même aussi, qui  - ensemble avec Béla Bartok - a découvert qu'une grande partie des mélodies hongroises possède la même construction - inusitée par les autres peuples de l'Europe -, le même système tonal et les mêmes formules mélodiques que les mélodies populaires des Tchérémisses - un peuple avec lequel les Hongrois ont vécu ensemble dans la région des montagnes Ural avant de s'installer en Europe, mais avec lequel ils n'avaient plus aucun contact depuis leur séparation depuis plus de mille ans.5

En comparant ce type mélodique avec des mélodies tchouvaches, tartares, bachkires, kirgizes, mongoles et chinoises, M. Bence Szabolcsi a conclu, qu'«au fond de la musique populaire hongroise survit un style ancien de l'Asie Centrale» que les Hongrois auraient adopté avant l'époque des invasions barbares, et qu'ils l'auraient donc conservé depuis au moins 1500 années.6

Si la survivance de certains types mélodiques était possible pendant une si longue durée dans un pays de l'Europe Centrale, entouré de peuples d'une autre origine, au carrefour des influences les plus étrangères, - pourquoi ne serait-elle pas possible parmi les habitants beaucoup moins accessibles de la vallée du Nil, renommés toujours pour leur force conservatrice ?

Ainsi, si nous voulons poser la question: quelle sorte de mélodies pouvaient exister aux temps des pharaons, il nous faut recourir à l'inépuisable mémoire du peuple. Et si nous demandons, où pouvons-nous trouver l'ancien peuple égyptien, nous devons nous rappeler qu'il subsiste encore sous deux formes: comme un group social, majoritaire, celui des fellahs - et comme un groupe religieux, minoritaire, celui des Coptes.

Au cours des deux derniers millénaires l'Égypte était subjuguée par plusieurs nations étrangères: persans, grecs, romains, arabes, turcs, français, anglais ... Pourtant, la majorité de ces conquêtes n'apportait pas de changement dans la vie et dans la race de la population autochtone.

Les conquérants s'établissaient d'habitude dans les villes; ils s'emparaient du pouvoir, de l'administration, du commerce, des grandes propriétés - mais la culture des terres ne les intéressait pas, cela restait l'occupation principale des paysans égyptiens. D'où il suit que ceux-ci - les ainsi dits fellahs - isolés du point de vue social, n'ont pas eu la possibilité de se mêler avec les autres peuples et ils sont restés en majorité les descendants directs des anciens Égyptiens, quoique sous la domination arabe ils ont dû changer leur langue, et, dans la majorité des cas, leur religion aussi.

Parmi les tribus d'arabes nomades il y avaient plusieurs qui se sont établies dans des villages; mais, la population égyptienne étant plus nombreuse et plus féconde, ces tribus devenues sédentaires étaient vite assimilées, même dans le Delta, où l'immigration arabe était toujours plus forte, à cause des terres plus fertiles. Quant aux tribus nomades des «bédouins», il y a un tel éloignement entre eux et les fellahs que le mariage entre ces deux groupes est extrêmement rare.7

En regardant ces paysans égyptiens on a souvent l'impression de reconnaître quelques figures des statues ou des peintures murales de l'Égypte pharaonique; et, en les voyant travailler, on reconnaît souvent les mêmes gestes et les mêmes instruments (ceux d'arrosage par ex.) que ceux que l'on voit sur les bas-reliefs antiques. Il est tout à fait naturel donc que la question surgisse: serait-il possible que cette paysannerie d'origine égyptienne - mais aujourd'hui entièrement «arabophone» -- ait conservé quelque chose des anciennes mélodies des temps des pharaons? Selon le témoignage de l'égyptologie la vie des fellahs d'aujourd'hui garde beaucoup de coutumes (de la naissance jusqu'à la mort) qui sont identiques avec les coutumes des anciens Égyptiens 8. Il n'est donc pas exclu que les mélodies qui les accompagnent aient été transmises aussi de génération en génération jusqu'à nos jours.

Car les mélodies peuvent rester plus durables que la langue ou la religion, et elles peuvent continuer leur vie avec un texte nouveau ou avec la traduction de l'ancien texte dans la nouvelle langue.

C'est exactement le phénomène qui se passe dans nos jours dans la liturgie copte, où la langue arabe commence à pénétrer de plus en plus. Nous pouvons entendre à chaque instant les mêmes mélodies tantôt en copte, tantôt en arabe, sans que leur essence en soit changée.

Nous avons eu l'occasion d'observer le même phénomène dans un de nos petits villages des montagnes de la Matra, où la majorité des habitants est d'origine slovaque, immigré dans notre pays au cours du 18. s., ils ont conservé une mélodie de lamentation qui est tout à fait différente de celle des villages hongrois voisins. Comme la population de ce village est devenu bilingue, cette mélodie, récitée d'abord toujours en slovaque, pouvait être entendue, dans les dernières années, en langue hongroise aussi, sans qu'elle eût subi le moindre changement.

La lamentation, cette plainte mélodieuse sur un mort - une des plus anciennes manifestations de l'âme humaine - garde le souvenir des temps quand tout ce qui était solennel ou impressionnant se présentait dans une forme mélodique: donc partout, où elle est pratiquée encore, elle remonte à la plus haute antiquité.

Dans l'ancienne Égypte cette coutume était fort répandue: les textes hiéroglyphiques et les scènes représentées sur les bas-reliefs nous en témoignent assez. On pourrait donc supposer. que les mélodies des plaintes qui éclatent dans le deuil des fellahs d'aujourd'hui (c'est toujours et surtout le droit et le devoir des femmes de plaindre en cette façon leurs bien-aimés) sont façonnées - malgré leurs textes arabes - selon les motifs mélodiques des anciennes lamentations égyptiennes.

Pour vérifier cette hypothèse il faudrait comparer les lamentations des fellahs égyptiens avec celles des tribus bédouines de leur voisinage - mais jusqu'à ce moment nous ne possédons aucun exemple de ces dernières. Nous ne pouvons même pas affirmer que nous connaissions tous les types mélodiques des lamentations qui sont en usage parmi les paysans d'Égypte; pourtant, nous pouvons en présenter quelques types caractéristiques.

Notre premier exemple est une partie (les quatre dernières strophes) d'une lamentation de structure fixe, enregistrée dans le village Manhari (gouvernorat Minia). Les strophes consistent en deux lignes mélodiques, dans une étendue d'un tétra- ou pentacorde mineur, avec la cesure principale au b3.

Ex1 (9)
Dans le même village nous avons enregistré une variante lointaine du type précédent, dans laquelle la structure fixe peut à peine se discerner. N'étant pas tellement longue, nous la publions entièrement.
Notre troisième exemple est la dernière partie d'une lamentation du village El Ghanäim (gouvernorat Assiut). Son essence est un tricorde phrygien répété librement.
Un autre genre, qui se transmet ainsi de génération en génération, c'est aussi celui des berceuses. Nous pouvons entendre en Égypte un type de berceuse très caractéristique, répandu dans tout le pays; notre quatrième exemple en est une variante enregistrée dans la ville d'Ahmim (gouvernorat Sohag). L'essence de la mélodie est une grande seconde, augmentée en haut et en bas par un semiton. A la fin de certaines lignes mélodiques la chanteuse saute d'une quinte demi-chantée, demi-parlée - comme pour imiter le ton du pigeon et du poulet mentionnés dans le texte.
La pratique des chants de travail, avec leur fonction de coordonner les opérations communes, remonte aussi à la plus haute antiquité. En Égypte nous pouvons entendre très souvent un type mélodique caractéristique chanté par des ouvriers qui déploient un effort physique en commun: tirage d'un bateau, transport de pierres, etc. Nous avons enregistré une variante de ce type à Abu Kir, chanté par des ouvriers originaires du village Abu Diab Gharb (gouvernorat Qena) pendant qu'ils travaillaient au gâchage du ciment.

La mélodie est partagée entre un soliste et le reste de la communauté; ce groupe chante un refrain composé des primes et de la grande seconde inférieure; le soliste a des motifs semblables, mais il y intercale de temps en temps un autre motif, double, descendant d'une tierce mineure, puis d'une seconde.

Pendant le même travail, les mêmes ouvriers ont chanté aussi une autre variante de ce type. L'essence du refrain est resté le même, sauf le rythme qui changeait; il y a plus de variation dans les motifs du soliste: le motif simple est élargi avec une petite seconde inférieure et il devient en même temps la deuxième partie du motif double, qui, cette fois-ci n'est plus interrompue par des exclamations du groupe. L'ambitus complet de la mélodie consiste en trichorde majeur, complété en haut et en bas d'un semiton.
En dehors de celles mentionnées plus haut, nous trouvons dans la vie des fellahs égyptiens beaucoup de coutumes, des occasions pour le chant, qui dans leur essence sont restées invariables depuis mille et mille ans. L'observance minutieuse de ces occasions et coutumes, l'enregistrement, la transcription et l'analyse de leurs mélodies, puis leur comparaison avec des mélodies de fonctions similaires des peuples voisins sont indispensable du point de vue de la recherche de l'ancienne musique pharaonique. Mais cela ne suffit pas encore.

Les fellahs ont été séparés des nations conquérantes par leur état social; en dehors d'eux - et, en partie, parmi eux un autre groupe, les Coptes, s'isolait encore plus par sa religion particulière.

Le nom de Coptes, comme on le sait, est la dérivation du mot grec «aigyptios», transformé par les arabes en «qibt», d'où la dénomination «Copte» dans les langues européennes,10

Comme à l'arrivée des Arabes les habitants de l'Égypte étaient chrétiens, le mot «qibt» désignait en même temps leur religion aussi; ainsi, dans les siècles suivants, pendant lesquels la majorité du peuple égyptien s'est convertie à l'Islam, cette expression était employée seulement pour les personnes d'origine égyptienne qui sont restées chrétiennes. Comme selon les lois de l'Islam le mariage entre musulmans et chrétiens n'était possible que dans le cas si le chrétien devenait musulman, il suit que dans les familles coptes (chrétiens jusqu'à l'heure actuelle) il n'y a sûrement pas de sang arabe (peuple entièrement musulman), elles auraient donc conservé l'ancien peuple égyptien.11

Donc, si nous nous intéressons à la musique des anciens Égyptiens, nous ne pouvons pas nous passer de l'examen de la musique utilisée actuellement par les Coptes, les descendants de ceux-ci.

Dans la vie quotidienne les Coptes aussi se servent de la langue arabe, comme les autres habitants du pays; sauf quelques rares exceptions, la langue copte actuellement n'est conservée que dans la liturgie.

C'est dans cette liturgie que s'est concentré tout ce qui est spécifique pour la nation copte: la langue, le rite, les mélodies.

La langue copte est la dernière forme de la langue égyptienne - son rapport avec celle-ci est semblable à celui de l'italien au latin.12

Le rite copte - bien qu'il montre quelques ressemblances avec les rites byzantin ou syrien13 - est une formation indépendante, élaborée et gardée par le diocèse d'Alexandrie d'une façon individuelle, d'après les schémas reçus au commencement.14

Les actions liturgiques de ce rite - qui se distinguent par leur longueur même parmi les autres rites orientaux (qui d'ailleurs n'ont pas l'habitude de ménager le temps) - sont accompagnées toujours par des chants. Les solos du prêtre ou du diacre et le groupe du peuple ou de la chorale alternent pendant toute l'action qui produit ainsi l'effet d'un grandiose drame musical.

Ces chants appartiennent aussi aux mélodies traditionnelles égyptiennes, parce qu'elles se transmettent exclusivement par tradition orale.

Tradition orale, disions-nous; mais de quelle origine? La liturgie copte appartient à un rite chrétien; or le christianisme n'est-elle pas quelque chose d'importé du dehors? N'aurait-il dît s'opposer aux croyances anciennes de celui-ci, en abolissant tout ce qui était lié à ces croyances et en implantant de nouvelles croyances, de nouveaux rites, une nouvelle musique?

Pour répondre à cette objection nous sommes obligés d'examiner les circonstances dans lesquelles le christianisme s'est répandu en Égypte.

D'après la tradition - insuffisamment confirmée par des documents écrits, mais très enracinée dans la mémoire du peuple - la christianisation de ce pays aurait été commencée par l'apôtre St. Marc même, qui, selon Eusèbe, aurait prêché à Alexandrie pendant le règne de l'empereur Claude, c'est-à-dire dans les années 41-42 ou 43-44.(15)

Nous n'avons aucune donnée exacte sur la développement des communautés chrétiennes en Égypte jusqu'à la fin du 2` s., quand, sous le patriarche Démétrios elles apparaissent comme des institutions florissantes;16 mais nous en avons assez dans d'autres provinces de l'Empire Romain pour que nous puissions nous former une idée de la façon dont l'évangélisation des premiers temps était faite.

La Bonne Nouvelle était annoncée d'abord dans les synagogues, par des Juifs et pour des Juifs17 - pour cette raison les spécialistes supposent en général que les mélodies liturgiques des premiers chrétiens ont leur source dans les mélodies de la liturgie juive.18 Cette hypothèse est confirmée par le fait que la liturgie Chrétienne a emprunté plusieurs parties au culte synagogal, comme la récitation des Psaumes, la lecture des livres sacrés, l'homélie, etc.19

Mais, comme on sait, la conséquence de ces missions dans les synagogues était que les apôtres et leurs adhérents étaient exclus des communautés juives et ils ont continué le travail parmi les païens de différentes nationalités. La nouvelle doctrine trouvait beaucoup plus de résonance parmi ces derniers; ainsi ces communautés chrétiennes se multipliaient de jour en jour, en se rattachant - d'après leur situation géographique -- à la hiérarchie des villes plus importantes, comme Antioche, Rome, Alexandrie, etc. 20

Il est bien connu aussi, que la liturgie des premiers siècles n'était point tellement fixée comme de nos jours; les cadres en étaient donnés, mais chaque communauté pouvait les remplir selon son gré, en choisissant les psaumes et les lectures qu'elle voulait et en laissant toute liberté à l'inspiration individuelle dans la rédaction de nouvelles prières ou de nouveaux cantiques. Ce n'est que vers le quatrième siècle que des textes qui ont acquis une plus grande popularité commencent à être fixés. Les liturgies conservées par les différents rites orientaux nous donnent quelque idée de la variété des premiers temps.

S'il y avait une telle liberté concernant les textes liturgiques des premiers siècles, nous pouvons supposer que cette liberté était encore plus grande en ce qui concerne les mélodies qui y étaient utilisées. Cela veut dire qu'en lisant l'Écriture Sainte, en priant, en chantant des psaumes, des cantiques, chaque peuple aurait dû se servir des mélodies auxquelles il était accoutumé et qu'il pouvait adapter facilement aux textes choisis.

Car avant de se convertir au christianisme chaque personne appartenait à quelque religion, qui elle aussi avait ses rites, ses tons de récitation solennelle pour ses prières, formules magiques, incantations, avait ses hymnes, ses cantiques. On se servait de ces formules mélodiques avec lesquelles on était imprégné dès l'enfance, comme on respire: inconsciemment, sans y penser. Et comme le christianisme savait résorber même d'anciennes croyances en leur donnant un sens nouveau, d'autant plus il pouvait accepter d'anciennes mélodies si elles étaient revêtues de textes nouveaux. Il est donc fort probable, que chaque nation convertie louait Dieu avec ses propres mélodies, qui, dans les siècles suivants, quand le culte devenait plus fixe, sont devenues traditionnelles.

Cette hypothèse commence à devenir presque une certitude si nous écoutons les mélodies des différents rites orientaux. En dehors de certains traits communs qui caractérisent en général les mélodies orientales, il y a des différences essentielles qui les séparent. Or ces différences ne peuvent être expliquées que si chaque communauté a puisé au trésor de ses mélodies traditionnelles.

Si donc nous trouvons dans la liturgie copte des types mélodiques différents de ceux des autres liturgies, nous pouvons supposer qu'ils pourraient avoir leur source dans les formules mélodiques de l'ancienne Égypte.

L'idée que les mélodies de la liturgie copte auraient pu conserver certains traits de la musique pharaonique et que leur étude serait donc «de la plus grande importance», était émise d'ailleurs par M. Hickmann même comme par quelques autres savants.21

L'étude systématique d'une musique dont nous ne possédons aucun document écrit, est impossible avant qu'elle ne soit mise en notation musicale. Mais comme la notation de ces mélodies très richement ornées, - utilisant aussi des intervalles inusités dans la musique européenne - est très difficile, on a jusqu'à ce moment publié très peu, et surtout très peu de documents authentiques.22

En attendant que la transcription de toute la matière enregistre (tant de celle de Messieurs Hickmann-Ménard, que de la nôtre) permette d'avoir une vue générale sur tout le système musical de la liturgie copte, nous voudrions attirer l'attention sur un phénomène très caractéristique des chants coptes: l'usage des longues vocalises chantées en «tempo giusto».

Dans ce cas il ne s'agit pas seulement des ornements mélismatiques, de moindre valeur et de moindre intensité que les tons principaux; ils ont leur place et leur fonction dans le chant copte, comme dans chaque style oriental en général; mais en dehors de cela, surtout dans ses hymnes, l'église copte utilise souvent de longs motifs mélodiques chantés sur une seule syllabe, dans le même tempo et avec la même intensité que les parties syllabiques.

Sur une seule syllabe, pouvons-nous dire, si nous traitons ce phénomène du point de vue du texte; en effet, certains mots restent réellement ouverts, souvent pour plusieurs minutes. Mais du point de vue musical ces longues parties mélodiques se divisent en plusieurs groupes, lancés par des syllabes complémentaires (ye, ye - ey, ey, ou wo, wo - ow, ow) intercalées entre les cieux syllabes véritables.

Pour illustrer ce phénomène, nous publions une partie du troisième <hos> de l'office «Psalmodeya» de nuit, dont le texte est le cantique des trois jeunes gens dans la fournaise. La transcription est faite d'après le chant de Tewfik Youssef, chantre aveugle du monastère copte orthodoxe Deir El Moharraq (Haute Egypte).23

Regardons maintenant un autre détail (comme les mélodies coptes sont généralement très longue nous devons nous contenter dans cet article d'une publication des détails) du hymne Ten ouosht, que l'on chante d'habitude au commencement de la messe. La transcription est faite d'après le chant du diacre Sadek Atallah, chantre de l'église copte orthodoxe Mari Gherghes au Caire, dans le quartier Daher. Cette fois nous avons choisi un passage, dans lequel apparaissent les deux syllabes complémentaires les plus caractéristiques.
Selon l'affirmation du Pseudo-Démétrios de Phalère, les prêtres de l'Égypte pharaonique auraient chanté des hymnes à «sept voyelles».24 Dans les écrits des gnostiques d'Égypte nous trouvons aussi une allusion à un phénomène semblable, celui du «chant des voyelles».25 Il serait possible que tout cela désigne le même usage dont nous venons de traiter.

Parmi les inscriptions hiéroglyphiques H. Hickmann a découvert un signe qui indiquerait une sorte de répétition rythmisée d'une interjection syllabique, une syllabe répétée plusieurs fois, «dans un sens musical».26 Il s'agirait donc de la pratique des syllabes complémentaires que nous trouvons dans beaucoup de mélodies coptes.

Quand, à la fin du siècle passé, le Père Louis Badet accentue dans sa Préface qu'«il faut éviter de changer le son i en yé et le son ou en wo comme font les arifs»27 il ne pensait pas que cela pourrait être une tradition millénaire, profondément enracinée.

L'usage des syllabes intercalées est un phénomène connu dans la musique des autres liturgies orientales aussi, comme «das Mysterium einer tieferen religiösen Erfahrung, das den Sinn des Wortes durch den Ohne-Sinn des reinen Klanges auslöst».28 Pourtant, les vocalises de la musique copte ont un caractère spécial par leur longueur et par leur «motorisme».

Ce caractère motorique éveille en nous l'association de la musique baroque, surtout des oeuvres vocales de J. S. Bach ou de G. F. Händel. Mais, parmi d'autres différences de style, il y a la grande ligne de démarcation entre une musique polyphonique et une musique monodique, comme c'est le cas de la musique copte.

Du point do vue mélodique ou harmonique la musique copte est monodique, c'est vrai; mais n'oublions pas que dans la pratique générale de l'Église Copte les mélodies de rythme lié sont accompagnées d'habitude d'instruments de percussion comme les cymbales et le triangle. Nous les voyons toujours dans les mains des chantres et les rythmes variés de leur son métallique donnent un couleur très spécifique à ces mélodies.

L'usage des instruments de percussion pendant le service divin n'est pas inconnu chez d'autres rites orientaux, comme par ex. l'arménien ou l'éthiopien; cependant, dans ce cas aussi, nous ne devons pas penser à un emprunt, mais beaucoup plus au maintien d'une coutume archaïque, existant longtemps avant le christianisme.

De la même façon, ces mélodies à longues vocalises en tempo giusto pourraient garder les vestiges de la musique pharaonique - et cette fois-ci, de sa musique «savante».

Car l'antithèse «musique populaire - musique savante» existait dans les anciennes cultures de l'Orient aussi, même si ce dernier n'utilisait pas une notation musicale, trait essentiel de la musique savante d'aujourd'hui; pourtant ces cultures ont eu toujours leurs musiciens professionnels qui s'adonnaient à la musique comme à une occupation principale et qui l'apprenaient et l'enseignaient consciemment, en opposition avec la grande foule qui se servait d'elle instinctivement et occasionnellement.

Pour l'Égypte ancienne, M. Hickmann et M. Farmer nous ont donné une description détaillée de ces musiciens professionnels tant de la musique sacrée que de la musique profane.29 Dans l'Égypte actuelle nous trouvons aussi cette catégorie de musiciens qui pratiquent leur profession exclusivement par tradition orale. Pour la musique profane ce sont les différents instrumentalistes (en solo ou en groupe) des villages ou même des villes; pour la musique sacrée ce sont surtout les chantres et les moines coptes, dont l'occupation principale est le chant et qui l'exercent journellement durant plusieurs heures.

En dehors de ces formations avant un air savant, l'immense réservoir de la liturgie copte garde en même temps des types mélodiques d'un caractère plus populaire aussi.

Citons par exemple la mélodie nommée «Ton des Pannes» «(Lahn al shaànin»), chanté le Dimanche des Rameaux, aux fêtes de la Croix et à plusieurs autres occasions. Nous publions une partie du Répons que l'on chante à la messe du Dimanche des Rameaux après la lecture des Actes des Apôtres (Apraxis); la transcription est faite après le chant du P. Gérard Viaud, curé copte cath. à Faqus (prov. Sharqiya).

Cette mélodie a une parenté évidente avec une chanson populaire très répandue dans toute l'Égypte; elle est comme un «extrait» de notre exemple précédent, en se bornant à la première et à la dernière ligne mélodique de celui-ci, variées aussi un peu, bien-entendu. Nous publions quelques versets d'une variante de ce type bien connu, enregistrés dans la ville d'Ahmim (prov. Sohag).
Dans ce cas, la question se pose tout naturellement: est-ce que la musique arabe a pénétré dans la liturgie copte? Ou bien d'anciennes mélodies égyptiennes survivent-elles en langue arabe comme des chansons populaires et en copte comme des chants liturgiques?

Pour répondre à cette question, il faudrait avoir une connaissance beaucoup plus étendue, non seulement des mélodies égyptiennes, mais aussi arabes, afin de pouvoir déterminer quels types mélodiques sont vraiment caractéristiques pour l'Égypte et quels types sont communs avec les autres.

Une chose est certaine; la tonalité de ces deux mélodies est très fréquente parmi les chansons populaires égyptiennes, comme parmi les mélodies de la liturgie copte aussi. Cette tonalité - semblable aux <échelles de distance> de la musique moderne - consiste dans l'alternance
des semitons (au lieu desquels on chante quelquefois des 3/4 tons) avec des tons, dans l'ordre suivant: 1/2, 1, 1/2, 1, - et, parfois, encore: 1/2, 1. Pour les mélodies populaires - en dehors du témoignage de notre propre collection (encore inédite) - nous pouvons citer quelques exemples d'une publication assez récente: Baheega Sidky Rasheed: Egyptian folk Songs New York, 1964, numéros 8, 42, 54, 58, 94, 95. (Dommage, que les notations sont faites après des variantes «arabisées», utilisant des secondes augmentées, qui d'ailleurs dans l'exécution par des fellahs apparaissent très rarement.)

Quant à la liturgie copte, une grande partie de la messe et plusieurs hymnes sont chantés dans ce ton.30 Pour en donner un petit exemple, nous publions le commencement de l'Anaphora, de la Messe de St. Basile:

Conclusion

Pour pouvoir discerner les traits spécifiquement égyptiens dans les mélodies traditionnelles de l'Égypte, il faudrait d'abord:
 

  1. La collection systématique et la transcription musicale des mélodies des fellahs (surtout de celles qui se rattachent aux coutumes anciennes); la détermination de leurs types mélodiques caractéristiques; la comparaison de ces types avec les types mélodiques des peuples voisins.
  2. L'enregistrement systématique et la transcription des mélodies des différents genres de la liturgie copte; la détermination de ses types mélodiques; la comparaison de ses types avec ceux des autres liturgies orientales et avec ceux du folklore égyptien et arabe.
  3. L'enregistrement, la transcription et la comparaison des tons des prières et des tons de lecture utilisés pas des sheiks musulmans de l'Égypte comme dés chants des muezzins égyptiens avec ceux des autres pays musulmans.
Pour arriver à quelque résultat appréciable, il faudrait surtout la collaboration de tous ceux qui s'intéressent à ce domaine.


Footnotes
  1. Hickmann H.: Le métier de musicien au temps des Pharaons. Le Caire, 1954; Idem: Aegypten. Leipzig, 1961. (Voir encore la vaste bibliographie de cet ouvrage, ou dans l'article Aegypten dans Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. I.. Bärenreiter. 1949-51, (du même auteur)
  2. Hickmann. H.: La musique polyphonique dans l'Égypte ancienne. Bulletin de l'Institut d'Égypte, t. XXXIV Le Caire, 1953; Idem: Le problème de la notation musicale dans l'Egypte ancienne. Bulletin de l'Institut d'Egypte. t. XXXVI, Le Caire 1955.
  3. Kodaly, Z.: Néprajz és zenetörténet. (Avec un résumé en allemand: Folklore und Musikgeschichte.) Ethnographia. Budapest, 1933.
  4. Kodaly, Z.: Op. cit. 8-9.
  5. Bartok, B.: A magyar népdal. [La chanson populaire hongroise] Budapest, 924, p.87, 105; Idem: Das Ungarische Volkslied. Berlin u. Leipzig, 1925, p. 87, 36; Kodaly, Z.: Sajatsagos dallamszerkezet a cserencisz, népzenében. [Une structure de mélodie spéciale dans la musique populaire tchérémisse] Budapest, 1935; Idem: A magyar népzene. [La musique populaire hongroise] Budapest, 1943, p. 12-16; item: Folk Music of Hungary. Budapest, 19 60., pp. 24-55.
  6. Szabolcsi, B.: Népvandoraskori elemek a magyar népzenében. (Avec un résumé en allemand: Spuren der Völkeränderungszeit in der ungarischen Volksmusik) Ethnographia XLV. Budapest 1934., pp. 138-156. Idem: Eastern Relations of Early Hungarian Folk Music. Journal of the Royal Asiatic Society, 1935.
  7. Ayrout, Henry HABIB S. J.: Fellahs d'Égypte. Le Caire, 1952, pp. 91-2.
  8. Wilkinson S. GARDNER: The Manners and Customs of the Ancient Egyptians. London, 1878; LANE, E. W.: The Manners and Customs of thé Modern Egyptians. London, 183G; London-Toronto 1908, 1914, 1917: Blackman, W.: The Fellahin of Upper Egypt. London, 1927; etc.
  9. En ce qui concerne les transcriptions musicales: les tons principaux de la mélodie sont signalés par de grandes notes; les ornements, mélodiques discernables dans le tempo original sont signalés par de petites notes avec la queue en haut (leur valeur doit être déduite de la valeur du ton principal auquel ils sont liés); les ornements d'une valeur indéterminablement petite, discernables seulement si la mélodie est tournée au ralenti. sont signalés par de petites notes avec la queue en bas. Le signe de "Shewa" est, comme d'habitude: Les textes arabes sont publiés en transcription correspondant au système anglais de le Société Internationale de Phonétique.
  10. Worrell, W. H.: A short account of the Copts. University of Michigan Press, 1945; KING, A. A.: The Rites of Eastern Christendoms. I. Rome, 1947; Burmester, O. H. E;. KHS: The Egyptian or Coptic Church. Le Caire, 1967, etc.
  11. Cf. encore: Sobhy, G.: Notes on Ethnology of the Copts considered from the point of view of their descendance from the Ancient Egyptians. Bulletin de l'Association des Amis des Eglises et de l'Art Copte, Le Caire, 1935. pp. 43-59
  12. Burmester, Op. Cit., pp. 16-17.
  13. Hammerschmidt, E.: Die koptische Gregoriosanaphor, Syrische und Griechische Einflüsse auf Eine Aegyptische Liturgie. Berlin, 1957.
  14. Duchesne, L.: Les origines du culte chrétien. Paris, 1925, pp. 48--9, 51. Burmester, Op. cit. pp. 48-49.
  15. Cf. Burmester, Op. Cit. P. 1.
  16. Scott, P. D.-Moncrieff: Coptic Church. Encyclopedia of Religion and Ethics. Ed. by James Hastings. Vol. 1V. 113.
  17. Cf. Actes des Apôtres 13, 5; 13, 1.1; 13, 42; 14, 1 ; 28, 1 7 etc. Duchesne, Op. cit. p. 6-7; Roncaglia, M.: Histoire de l'église copte. Tome I. Les origines. du christianisme en Égypte: Du judéo-christianisme au christianisme hellénistique (Ier et Ile s.). Liban, Dar A1-Kalima, 1966
  18. Wellesz, E.: Early Christian music. New Oxford History of Music. Vol. Il Oxford, 1955; Idem: Music of the Eastern Churches. New Oxford History of Music Vol. II. Oxford, 1955; Kraeling. C. H.:Mowry, L.: Music in the Bible. New Oxford History of Music. Vol. 1. Oxford. 1960, etc.
  19. Duchesne, Op. rit. 48-49, 51; Werner, 1.: The Sacred Bridge. London, 1959.
  20. Cf. Duchesne, Op. cit. 14-28.
  21. Newlandsmith, E.: The Ancient Music of the Coptic Church. Oxford. 1931; Hickmann, H.; Quelques nouveaux aspects du rôle de la musique copte dans l'histoire de la musique en Égypte. Bulletin de la Société d'Archéologie Copte, Le Caire, 1958-1960, pp. 79-92; Idem: Koptische Musik. Sonderdruck aus dein Ausstellungskatalog» Koptische Kunst, Vill Hügel. Essen, 1963, pp. 116-123; Ménard, R.: Une étape de l'art musical égyptien: la musique copte. Recherches actuelles. Revue de Musicologie, Vol. XXXVI. Paris, juillet 1954, pp. 21-38, etc.
  22. Le manque d'authenticité provient d'une part de la source mal choisie, d'autre part de l'insuffisance de la préparation musicale des notateurs. L'un ou l'autre (ou tous les deux) caractérisent les notations publiées dans les oeuvres suivantes: Villoteau, G. A.: De l'état actuel de l'art musical en Égypte. Description de l'Égypte, Etat moderne, Tome premier. Paris, 1809, pp. 756--7; Blin, J. S. J.: Chants liturgiques coptes. Kairo, 1888; Badet, J.S.J.: Chants liturgiques des coptes, I-II. Le Caire, 1899; Ghobrial. K.I.: Les réponses (rythmes musicaux) de l'église St. Marc (Morcosseya) Kairo, 1916; Newlandsmith, E.: The Ancient Music of the Coptic Church. Oxford, 1931.

  23. Dans les ouvrages plus récents apparaissent des exemples plus caractéristiques, notés selon les méthodes et les exigences de la musicologie moderne - mais ils sont encore, hélas. très peu nombreux: Menard R.: La musique copte, problème insoluble? Le Caire., 1952, Les Cahiers Coptes No. 1., pp. 35-40; Idem: Notes star les musiques arabe et copte. Ibidem, 1952, No. 2.. pp. 48-54; Idem: Notation et transcription de la musique copte. Ibidem. 1953. No. 3., pp. 34-44; Idem: Koptische ?Musik. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 7., Bärenreiter 1958, pp. 16191627: Notentafel; Idem: Note sur la mémorisation et l'improvisation dans le chant Copte. Études grégoriennes III, 19;59. pp. 135-143: Idem: Une étape ...; Hickmann, H.: Quelques nouveaux aspects . . ., etc.
  24. Dans la publication des mélodies coptes nous utilisons les caractères coptes pour les parties qui sont identiques avec les textes des livres liturgiques; les voyelles ou les syllabes qui y sont ajoutées dans la pratique du chant sont signalées par les caractères latins imprimés en italiques.
  25. Rhetores graeci (éd. par L. Spengel), 1956, 111. p. 278; cf. Villoteau;, Op, cit., Hickmann, H.: Les problème de la notation musicale dans l'Égypte ancienne. Bulletin de l'Institut d'Egypte, t. XXXVI, p. 522. Le Caire. 1951.
  26. Hickmann H.: Le problème de la notation . . ., p. 523.
  27. Hickmann, Il.: Le problème de la notation..., p. 493
  28. Badet, L.: Op. cit. p. VIII
  29. Gerson-Kiwi, E.: Der Sinn des Sinnlosen in der Interpolation sakraler Gesänge. Festschrift Walter Wiora, Bärenreiter-Kassel, 1967, pp. 520-528. En parlant de cette pratique, l'auteur nous donne des exemples de la musique des liturgies syrienne, chaldéenne, byzantine, indienne et juive.
  30. Hickmann, H.: Le métier de musicien au temps des Pharaons. Le Caire, 1954; Farmer, H. G.: The Music of Anciens Egypt. New Oxford History of Music. Vol. 1., London, 1957, 1960, pp. 255-279.
  31. 30 C'est aussi le ton annuaire du Psaume 150, charité dans chaque messe pendant la communion; il est publié dans Musik in Geschichte und Gegenwart, vol. 7., entre les fascicles 1616-1617, dans la transcription de R. Ménard et H. Hickmann.

Les mélodies publiées dans cet article ont été enregistrées par Ilona Borsai en Égypte, en 1966-67; la transcription de celles-ci a été faite en collaboration avec Margit Toth