Sous ce titre extremement général et assez imprécis, je desirerais revenir sur certaines notions déjà exposées dans les <cahiers coptes>. Notamment sur l`article “Musique Copte problème insoluble?” Si j`y reviens c`est parce que d`une part, on a considéré le précédent article comme incomplet, ou plus exactement exigeant une suite, et d`autre part, parce qu`il y a heuresement matière neuve en ces deux importantes questions de la “transcription” et de la “notation” de la musique Copte.
1. LA TRANSCRIPTION
Le premier article se faisait déjà l'écho des difficultés imposantes que soulève, à chaque pas, le problème de la transcription des chants coptes. Il semble donc inutile de revenir sur la question d'une "transcription faite à l'audition directe. Aussi bien personne ne tente-t-il plus, pratiquement, l'aventure. Du moins pas deux fois. C`est probablernent cette difficulté de transcription qui a rébuté bien des amateurs... au point qu'il devint de bon ton de déclarer que le «chant copte est un chant «oral», donc impossible à écrire par définition»... La phrase est authentique, et la réflexion m'a été faite personnellement. Par chant «oral» on entendait d'abord un chant «jamais encore écrit» et peut-être, aussi, un chant perpétuellement fluent, laissé à la continuelle inspiration l'exécutant, et donc, parce que fluent, «insaisissable» sur le papier. On sait ce qu'il. faut penser d'une telle affirmation. L'improvisation a ses limites, d'ailleurs très précises... peut-être plus qu'on ne le suppose communément. Un seul petit exemple suffira pour le moment: Dans le Psaume CL chanté au cours de l'Année, liturgique, on compte exactement 13 «Alleluia» terminant chacun un verset. Cet alleluia est du reste l'antienne de ce chant, car nous avons à faire là, à un véritable Psaume antiphoné.
Le schéma mélodique de l'Alleluia comprend 6 notes; successivement : Fa dièze - La Sol - Fa dièze'- Sol - Fa dièze.
Or, à part certaines broderies de plutôt et ne pouvant être considérées comme de véritables variantes mélodiques, on ne veut guère trouver que 4 variantes affectant: le premier «sol» (1 fois), le second « fa' dièze » (2 fois) et le second «sol» (1 fois)... Encore ces notes sont-elles remplacées par le degré conjoint. Dans le Trisagion chanté successivement par plusieurs chantres, on rencontrerait, certes, plus de 4 variantes mélodiques, importantes (sur deux pages de transcriptions, mais je ne pense pas que la ligne mélodique générale en soit sensiblement altérée... En toute hypothèse, nous n'avons jamais, quelque soit l'improvisation à laquelle se livre le chantre, une autre mélodie... Seulement des variantes restreintes qui sont, je crois, bien moindres que celles que nous livrent les manuscrits grégoriens des IX, X et XI siècles... Ce qui tendrait peut-être à prouver de façon «tangible» que la transmition orale d’un chant est plus «conservatrice» que la transfusion écrite.
La transcription «directe», à l'audition, d'un chant copte est donc malaisée non point à cause d'une improvisation qui changerait le thème mélodique, mais à cause de cette multitude de broderies,et autres ornements musicaux dont s'enrichit sans cesse le chant copte, et dont les chantres sont si friands. Il faut donc ENREGISTRER les chants pour pouvoir les transcrire aisément. Mais, là encore, il y a enregistrement et enregistrement.
Enregistrement publicitaire
Il y a d'abord les enregistrements faits non point pour la transcription, mais, avant tout, pour; l'audition sans autre but que de «faire entendre» à des oreilles inaccoutumées et désireuses d'inédits ces mélodies orientales si caractéristiques que sont les mélodies coptes. Il s'agira donc, avant tout, de mettre dans ces enregistrements, tout «l'apparat» extérieur que cela comporte de sorte que l'on puisse avoir une idée assez exacte, de ce qui se passe réellernent dans les Eglises Coptes. L'idéal serait alors d`enregistrer intégralement un Office Copte, pris à l'Eglise elle-même. Mais il existe égalernent une autre solution: celle de faire chanter «en studio plusieurs chantres avec accompagnement de cymbales et de triangles lorsque la liturgie le prescrit. L'effet en est extrêmement intéressant du point de vue de l'auditeur. Mais nous ne pouvons guere nous arrêter à de tels enregistrements, faits davantage pour «la galerie» que pour le travail pratique de transcription : Il y a déjà assez de mal à transcrire correctement une mélodie chantée par un seul chantre sans qu'on ne se paie le luxe d'y joindre des instruments à percussion, toujours plus ou moins assourdissants.
Les enregistrements «publicitaires» n'ont ils cependant aucune utilité autre que celle de l'audition?
On pourrait dire, tout d'abord, qu'ils sont utiles pour «rythmer» correctement les chants qui ont un accompagnement d'instruments à percussion. Malheureusement les chants ainsi accompagnés sont, déjà à rythme mesuré; et les instruments n'apparaissent pas là où ils auraient une utilité toute particulière: dans les chants à rythme libre.
Ce n'est donc pas là le grand avantage de tels enregistrements. Cet avantage, je le vois plutôt dans l`existence d'une ligne mélodique générale que l'on peut répérer à travers la diversité d'interprétation des chantres qui, exécutent ensemble un même oeuvre avec de nombreuses variantes non essentielles (plutôt ornementales donc que mélodiques), variantes, par conséquent, qui aident un peu à distinguer ce qui est ornement de la ligne mélodique elle même. Ainsi, par exemples cette première ligne du «Trisagion» chantée par deux chantres différents.
De l'audition répétée de ce qui nous semble «cacophonie » (et qui n'est certes point polyphonie, et encore moins harmonie), une oreille «européenne », habituée à la «standardisation»; ou mieux ici, à la «codification» retirera la mélodie suivante (fig. 2): Travail de simplification d`élagage sans doute; travail très «européen», très «romain» même, si l'on s'en réfère à l'histoire, du grégorien, et qui est exactement à l'opposé du travail de développement, d'embellissement, d'amplification, propre au génie oriental... travail que je trouve particulièrement typique en ce chant qui, hélas! sévit même en Egypte (fig 3)
Mélodie qui devient, dans.la bouche d'un Copte (fig. 4) : C'est à ce travail d'amplification du texte musical (à l'origine de la «variation» comme forme musicale) qu'il faut penser en entendant les mélodies coptes: travail de développement d'un même schéma qui fait que, dans les Eglises Coptes, une même Cérémonie, avec les mêmes chants et les mêmes chantres, peut, suivant les occasions et l'idée du moment, se prolonger d'une heure et même bien plus, au gré du chantre et du célébrant. En tout cela, point d'improvisation proprement dite, mais plutôt «variation»; amplification interne, par l'adjonction d'ornements musicaux aux notes du schéma, de la mélodie.. au point même que parfois, ces «ornements» peuvent eux-mêmes être considérés comme notes réelles du schéma et recevoir d'autres ornements. De tels procédés peuvent, évidemment, mener loin et l'on saisit mieux l'exemple dont j'ai été témoin (et qui n'est pas rare chez les Coptes): Le Célébrant d`une Messe particulièrement solennelle (fête de Pâques), demeurant plus de 3 minutes sur une même syllabe la première du premier mot d'un chant), qui normalement, ne comportait d'une seule note,.. «expressive », il est vrai!
b) Enregistrements «techniques».
Si les enregistrements dont je viens de parler peuvent aisément, supporter plusieurs «bons » chantres, munis d'instruments, les enregistrements « techniques », eux se souciant surtout de la possibilité de transcription devront éviter et les uns et les autres..
Les «autres» ce sont, bien sûr, les instruments. Ceux-ci seraient sans doute, au point, de vue rythmique, d'un grand secours dans certains chants à rythme libre. Mais il ne, peut être question de cela en fait, puisque ni cymbales ni triangle ne sont utilisés, pour ces chants.
Et «les uns», ce sont les «BONS» chantres. Eux aussi sont à éviter. On va peut-être se récrier devant une telle affirmation. Mais je suis personnellement opposé à l'enregistrement - pour la transcriptîon - de mélodies interprétées par ce qu'on appelle communément « de bons chantres », en donnant à ce qualificatif de «bons» le sens d'habiles à faire valoir leur talent de chanteur réputé. Et la raison, la voici : En sa qualité de «bon 'Arif» (nom donné en arabe au chantre copte), le personnage en question aura toujours fortement tendance à inproviser beaucoup plus qu'on ne le souhaiterait. Heureux même serons-nous, si avec un tel «bon chantre», nous avons l'authentique mélodie et non une mélodie pratiquement inventée de toute pièce «pour nous faire plaisir». C'est là, je crois, le grand danger d'un «bon chantre ». Si, l’orsque tous les chants coptes seront transcrits, nous désirons transcrire également les belles improvisations des chantres, je n'y vois aucun inconvénient. Mais je pense qu'il y a, pour le moment, plus urgent que cela. à entreprendre.
Ce qu'il faut donc, pour ces enregistrements techniques, c'est, avant tout, un chantre ordinaire, ayant la voix juste et n'ayant pas encore beaucoup «pratiqué» son métier. dans l'une ou l'autre église. Et les raisons, les voici:
Les chantres Coptes n'ont pas la science infuse. On semble parfois l'ignorer en pratique. Ils ont été dans des écoles de chantres ou on leur enseigne (manu militari parfois dit-on), les chants des divers offices coptes. Ces Offices sont longs. Les chants également. Et par conséquent, le stage à l'école de chantres se poursuit un certain nombre d`années. Ce qui est enseigné dans ces écoles ce ne sont point des improvisations, mais les mélodies traditionnelles, apprises de générations en générations... Et, à ce propos, un Coptologue pourrait-il nous dire depuis combien de siècles exactement ces écoles existant ? Ce serait utile pour savoir à quand remonte, au minimum, la tradition actuelle.
Il y a donc, dans ces écoles, toute une tradition musicale qui s'est créée et qui se poursuit... avec d'autant plus d'exactitude, peut-être, que l'on doit se fier uniquement à la mémoire, seule dépositaire du texte musical.
Prendre un jeune chantre au sortir de l'Ecole des Chantres, c'est donc avoir de très grandes chances de posséder le chant le plus traditionnel qui soit. On doit éviter également que ce chantre n'ait déjà «pratiqué» depuis un certain nombre d'années dans une Eglise. Car l'habitude le pousse tout normalement, à modifier ce qu'il a appris à l'Ecole pour s'adapter au célébrant. Cela n'est pas pure hypothèse, mais bien réalité fondée sur de nombreux faits. Il suffit, par exemple d'écouter le «Arif» d'un célébrant européen pour se rendre compte avec évidence de l'adaptation qu'il fait subir tout naturellement à son chant pour se mettre «au diapason» du Prêtre. Du reste, l'adaptation est peut-être plus importante encore lorsqu'il s'agit de certains prêtres coptes du pays.
Je pense que ces preuves sont suffisantes pour montrer l'avantage qu'il y a à prendre un jeune chantre de préférence à un «bon» chantre réputé pour sa belle voix et ses improvisations. Je ne parle ici, évidemment, que du problème de l'enregistrement: La question des cérémonies est tout autre, s'appuyant, sur des considérations différentes. Je comprends que pour les cérémonies, on vise au contraire, à avoir la meilleure voix qu'il soit.
Modalités d’enregistrement
On s’est souvent montré curieux de savoir comment, au juste, se pratique le travail de transcription. Il n'y a là matière à aucun mystère et je réponds très volontiers aux questions qui m'ont été posées là dessus:
L'enregistrement se fait sur magnétophone, avec ruban magnétique. Je tiens à préciser que nous nous servons de l'appareil dit «semi-professionnel», car l'appareil dit «d'amateur» est nettement insuffisant pour ce travail: la fidélité en est discutée, et discutable. Il serait bon, soit dit en passant, que l'on ne s'arrête pas à une question de quelques livres égyptiennes dans l'achat d'un appareil qui doit servir à ceux qui veulent apprendre, entre autres, le chant copte: Contrairement au proverbe «il y a de sottes économies »!!
Du ruban magnétique, l'enregistrement se fait ensuite sur disque normal, soit 78 tours/minute). Les milles et une nuances du chant copte lui donnant une physionomie de rapidité inconnue du chant grégorien, par exemple, il y a tout intérêt à se servir de tourne disques à vitesses multiples. La notation exacte de tout les details mélodiques du chant nous oblige en effet de faire fonctionner, le tourne-disque, au ralentit: soit, de préférence à la vitesse de 33 tours-minute (exactement 33 tours et un tiers). Ainsi pouvons-nous avoir le maximum de précision, et l'on ne se demandera plus par quel sortilège nous avons pu transcrire des formules aussi compliquées que celle-ci (fig. 5)
Il n'y a donc, de notre part, ni sorcellerie ni supercherie: la transcription que nous donnons des chants coptes est strictement celle de ce que nous avons enregistré. Si j'ai insisté quelque peu sur ces questions fastidieuses c'est surtout parce que l'idée de la possibilité d'une transcription exacte des chants coptes n'est pas encore universellement acceptée, loin de là.
d) Valeur scientifique:
Quelle valeur exacte donner à de telles transcriptions? Nous n'avons pas, certes (du moins pour l'instant), l'ambition de donner une «version authentique» des chants Coptes. J’admet cependant qu`une tradition musicale «orale» conserve mieux la mélodie qu`une tradition écrite: l'effort exigé de la part de la mémoire pour retenir ces chants est sans doute considérable, mais c'est un fait que l'on ne peut dénier que la mémoire est le meilleur des appareils enregistreurs. J'en ai eu, très récemment, un exemple frappant : J'ai eu l'occasion il y a quelques années (en 1949 exactement), d'exercer un groupe d'enfants Coptes à chanter des pièces grégoriennes en latin. Parmi ces enfants, un certain nombre ne savaient pas lire les textes...et encore moins, les notes carrées du chants gregorien. Or après 4 années, elles ont rechanté, cette année, des pièces grégoriènes (avec une exactitude absolue et sans aucune préparation préalable (par exemple pour la petite antienne «Vespere autem sabbati», etc..; et cela, avec les moindres nuances telles que les épisèmes horizontaux, les quilismas, les salicus, etc. je ne pense pas qu'on puisse obtenir un tel résultat, dans les mêmes conditions, de quelqu'un qui sache lire les notes Pourquoi? simplement parce que, se fiant au texte musical écrit, il ne se souciera pas de faire un effort de mémoire suffisant pour retenir avec exactitude la mélodie en question. Il connaîtra la ligne mélodique générale probablement… Mais pas tout les details rythmiquies ou mélodiques. Et c'est ainsi que, en l'absence imprévue du texte musical écrit, on «recomposera» la mélodie à sa façon... «à quelque chose prés» et c’est ce qui nous donnera les diverses versions rnélodiques d'un même chant. Je n'irai certes pas jusqu`a dire que les chants conservés oralement n'ont jamais subi aucun changement. Cela semble difficile à soutenir. Mais les «variantes » sont exception. Et le chant «écrit» est plus sujet aux variantes que le chant «oral». Du reste, les variantes mélodiques que l`on rencontre dans les chants coptes ont peut-être leur origine ailIeurs que dans une fuite de mémoire: dans l’existence de plusieurs écoles de chantres. Il est très humain et donc bien compréhensible) de, ne pas chanter «exactement» comme dans l'Ecole voisine... Autrement, à quoi cela servirait-il d'avoir plusieurs «Ecoles»...!? La meilleure preuve que je puisse avoir de ce que j`avance est précisément celle qui m'est venue des deux chantres qui ont interprété, succesivement, le Trisagion reproduit partiellement à la fig. 1 Les deux se félicitaient personnellement de ne point faire partie de la même école de chantre que le voisin. Chacun mit son point d'honneur à montrer par les faits que son école était différente; (et meilleure bien sûr) que celle du concurrent... Aussi, l`un et l'autre prirent-ils soin de bien faire ressortir les divergences en y ajoutant d`ailleurs un peu de son crue. Malgré cela les mélodies sont terriblement parentes, et les differences bien petites.
La raison des diverses interprétations d`un même chant n`est donc pas dans une lacune de mémoire, Ni, non plus, dans la multiplicité possible des traditions musicales. Mais essentiellement dans le desir de bien faire et surtout dans le désir de mieux faire que le voisin. J'ai eu tout récemment, une preuve de la fidélité de cette transmission orale, même entre différentes Ecoles de Chantres Voulant connaître l'opinion d'un «bon» chantre sur l'un de ses collègues, je lui -dis que le collègue en question m'avait très bien chanté le Trisagion du Vendredi Saint. Sa réponse fut brève: «Un Tel,? Il ne sait pas chanter ce Trisagion... » Et à son tour il m’en donna son interprétation... Or c'était exactement, note pour note, ce qui m'avait été chanté la première fois... Quand je le lui ai dit, il en parut surpris... Et je ne serais pas étonné qu'il ne me transforme complètement le chant si je le lui marchandais un jour! Tout cela tend donc, à prouver que le chant copte est extrêmement traditionnel, et que ses irrégularités, en sont beaucoup plus «ornementales» que mélodiques lorsqu’elles ne sont pas positivement voulues, ce qui est malgré tout assez rare.
Le travail de transcription que nous interpretons est donc strictement scientifique: C’est-à-dire qu'il n'est pas la transcripion d'un chant qui n'a ni passé ni avenir... Ce que nous transcrivons est une pure rnélodie antique, très antique même, selon toute probabitité. Et si nous manquons de documents écrits pour prouver cette antiquité, ou que je viens de dire du conservatisme de la mémoire supplée, en grande partie du moins, à ce manque de documents musicaux.
Un seul obstacle apparemment très grand, sinon insurmontable se dresse devant notre travail: Celui des innombrables variantes ornementales qui encombrent le chant copte à chaque ligne (parfois même à chaque note). Le problème est donc d'arriver à les éliminer dans la mesure du possible afin d'extraire la ligne mélodique générale qui, seule, est vraiment «traditionnelle». Car je ne pense pas que ces ornements musicaux soient traditionnels... ou, du moins, certainement pas essentiels au chant copte, comme on le prétend parfois. L'origine peut en être assez ancienne; cela a peu d'importance
Or je crois avoir trouvé la solution de ce problèine des variantes ornementales dans ce que je me permets d'appeler les «Messes Brèves» du Rite Copte oui non, donnent ce que le chant copte a de vraiment essentiel comme ligne mélodique, à l'exclusion des variantes ornementales.
e) Les «Messes Brèves» du Rite Copte.
Les authentiques «Coptisants» ne manqueront pas de sourciller au seul énoncé du titre de «Messes Brèves», comme s'il pouvait y avoir des «Messes Brèves» en Rite Copte! Certes nous n'en sommes pas encore à certaines grandes messes latines dont un Coptisant n’y dansait un jour que «tout en commençant tard, elles trouvaient moyen de finir tôt ».. Du reste, il n'est pas ici question de rubriques Pas même d'esprit liturgique, Et si les liturgistes coptes renient ces «Messes Brèves» comme anti-traditionnelles, je ne puis que leur donner pleinement raison. Mais là n'est pas la question.
Quelle que soit l'origine - récente ou ancienne - de «Messes Brèves» en Rite Copte, elles existent actuellement: c'est un fait.Il ne s'agit pas ici de «Messes Basses», inconnues, jusqu'à ce jour, chez la tradition copte (du moins des rubriques). Il s'agit de véritables Messes Chantées en semaine, crue les Prêtres Coptes doivent, de nos jours, assurer en un temps relativement court: entre 3/4 d'heure et une heure. Les Cérémonies de la Messe sont intégralement assurées (à l'exclusion des longues Cérémonies de l'Encensement du Matin, qui précède parallèlement la Messe Copte). Les prières en sont intégralement lues. Et les chants y sont intégralement interprétés. Seulement ils sont amputés de leur superflu ornemental, et chantés rapidement (trop rapidement parfois, il faut le reconnaître!). Encore une fois, je ne discute pas sur le fait de savoir si ces Messes sont «liturgiques» ou non (bien qu'à mon point de vue, je ne vois pas en quoi elles seraient moins liturgiques que les autres - les prières de l'Encensement excepté) je constate simplement le fait très répandu de nos jours dans les milieux coptes: je connais même une Eglise Copte Orthodoxe dans laquelle est célébrée, le Dimanche matin de bonne heure, une de ces Messes Brèves (sans le Encensement) et, évidemment, à un autre autel et par un autre Prêtre que la Messe Solennelle Dominicale. Le fait semble donc bien établi, et les Liturgistes pourront en retirer, d'utiles indication pour la codification des messes quotidiennes.
Dans le domaine musical, qui nous préoccupe actuellement, je fais la constatation suivante: Nous avons là, dans ces Messes Brèves, le VRAI chant copte, à l'état dépouillé, tel qu'il nous est parvenu des siècles passés. Les Messes Brèves nous donnent non point seulement le schéma mélodique, la squelette du chant copte, mais la mélodie elle même dépouillée des ornements superflus habituellement ajoutés par les chantres. Et la preuve, la voici:
Comme dans la liturgie latine, les chants coptes peuvent se répartir en chants «ornés» (très ornés chants «syllabiques » ou presque syllabiques.
Dans les premiers (chants ornés) comme dans les, autres, la coutume a introduit nombre de variantes ornementales, nous en avons parlé tout au long de cet article. Cependant, dans les chants «quasi-syllabiques», les «ornements » sont très restreints, et il est déjà facile de dégager la ligne mélodique dans son ensemble.
Les chants ornés sont plus délicats à manier, et on a de grandes difficultés à suivre cette ligne mélodique à travers l'efflorescence de l'ornamentation musicale. Théoriquement, si la Mese Brève donne vraiment la mélodie authentique, je devrai avoir:
- pour les chants « syllabiques », une ligne mélodique sensiblement identique à celle de la Messe solennelle puisqu'il y a peu à supprimer, donc, à l'audition, l'impression très nette qu'il n'y a pas de différence mélodique importante entre les deux messes.
- et pour les chants ornés, une ligne mélodique beaucoup plus dépouillée, donnant, à l'audition, l'impression d'une parenté beaucoup plus «modale» que mélodique. Seule la transcription sur papier me donnera, visuellement, la parenté mélodique de façon claire.
Je ne pense pas qu'on puisse démolir le.fond de ce raisonnement, et je me permets de m'en référer à ce qui se passa dans le chant grégorien.
Pour les chants très ornés, par exemple, il est assez malaisé de discerner, du premier coup d'oeil, la ligne mélodique dépouillée: Ainsi cette première phrase du «Regina Coeli » dit «solennel»; (fig. 7).
L’audition du «Regina Coeli » simple (fig. 8) nous mettra aussitôt, certes, dans la même ambiance modale... Mais nous saisirons moins facilement, je pense, avant d'avoir comparé visuellement, qu'il s'agit de la même ligne mélodique fondamentale. Les exemples pourraient se multiplier.
Pour ce qui est de chants moins ornés (sans être précisément totalement syllabiques), la ligne mélodique est plus facile à repérer entre deux chants semblables ;et même parents: Ainsi le très beau Kyrie IX «Cum jubilo» dont la transcription actuelle se base sur un manuscrit du XII' siècle - (fig. 9)
Kyrie qui n'est que le développement du Kyrie X («Alme Pater») encore bien plus beau: (fig. 10).
Il serait facile de multiplier à plaisirs ces exemples grégoriens et de démontrer de façon pertinente que ces chants de, la Messe Brève copte ne nous donnent pas des «squelettes rnusicaux», sans vie, et déformateurs de la véritable musique copte (ne m'a-t-on pas dit déjà, en parlant de ces chants: «Ce n'est pas la vraie musique copte, celle-ci est bien plus compliquée»). Non les chants de la Messe sont de l'authentique musique copte: ce qui ne signifie pas, non plus, que les chants de la Messe Solemnelle n'en sont pas. Mais dans les chants «brefs» nous avons de véritables mélodies. Et peut-être sont-elles plus antiques, plus proches de l'origine, que les autres, comme le Kyrie grégorien X «ad libitum» est plus antique que le Kyrie XI «Orbis factor» qui n'en est que le développement postérieur (4).
Et, pour illustrer ces affirmations d'exemples pris au répertoire musical copte, voici d’abord ce que devient dans la Messe Brève, un chant «syllabique», qui n'a pas grand chose à perdre sous peine d'être mélodiquement different de celui de la Messe Solemnelle. La fig. Il (5) met en parallèle les deux Trisagion extrêmement proches mélodiquement, rythmiquement, et identiques modalement. Le Trisagion «simple» n'est, en somme, que le solennel avec un «tempo» bien plus rapide. Je signale ici que le chantre di Trisagion solemnel a employé une «variante mélodique» (sur la syllabe «os» de «Théos ») qui lui est très personelle: cette dernière syllabe est, en effet, chiantée courament sur les notes «la sol» et non «sol - fa dièze», ce qui supprime la divergence mélodique des deux Trisagion de la figure 11. Et ce qui est appui supplémentaire à notre thèse: Dans les chants quasi-syllabiques, il n'y a pas de divergences mélodiques importantes et la comparaison des deux versions (la brève et la développée) nous donne immédiatement la certitude d’avoir là le chant authentique et indiscutablement traditionnel dans l'ensemble de ses détails.
Quant aux chants très ornés ils possèdent, nous l'avons répété assez souvent, un nombre très variables d'ornements musicaux qui ne sont pas essentiels à la mélodie, mais qui la surchargent tellement qu'il est parfois difficile de distinguer la mélodie de ses ornements.
Là encore la Messe Brève nous donne la solution en nous indiquant clairement la mélodie. Voici par exemple, (fig. 12), une monition du Célébrant avant de commencer la prière “d’action de grâce” et voici ce que la même «monition» devient dans la Messe Brève 13 (7):
Pour être loyal, je dois dire qu'il existe encore une «formule» plus brève (fig.14) (8):
Mais cette formule est d'ordinaire reconnue comme une «formule de condescendance» pour les "pauvres organes vocaux européens considérés comme difficilement «inadaptables» à tous les méandres de la ligne mélodique des chants coptes, Au contraire, si l'on chante la formule de la fig. 13, la réaction des Coptes sera exprimée dans cette savoureuse expression populaire - «C'est du chant copte exacte» Ce qui montre bien que nous sommes en présence, là aussi, de l'authentique mélodie copte, et non d'un quelconque hybride...
De tout ce long exposé, on peut conclure ceci: Avec les chants de la Messe Brève, nous ne nous écartons nullement de la tradition musicale copte : Nous Y REVENONS au contraire, la ligne mélodique sobre et simple ayant «priorité» sur des développements qui ne peuvent, guère qu'être extérieurs (sinon même postérieurs): La nature humaine ne change pas d'un bord de la Méditerranée à l'autre Or, historiquement, on remarque, en chant grégorien, qu’au cours des siècles, une tendance au développement méloque «dû probablement, en grande partie, à ces fameux «bons chantres» contre lesquels St. Grégoire s'insurgera déja au, Vlème siècle). La tendance à la «simplification» n'est pas le fait de la nature humaine, mais le produit d'une civilisation particulière. Je doute donc qu'en Egypte les Coptes aient commencé par chanter des mélodies extrêmement développées pour en arriver à des mélodies dépouillées. Il faut des rusés de Sioux (pour se servir d’un vieux cliché), pour faire accepter à un chantre l'enregistrement d’une de ces fameuses “messes brèves” dans lesquelles il ne peut pas laisser libre cours à son génie naturel de l'improvisation... dans lesquelles surtout, il lui est difficile de déployer toutes ses richesses vocales.
f) L'écriture musicale.
Très vite, dans la transcription des chants coptes, s'est posée la question de l'écriture musicale à adopter... ou, plus exactement, de l'emploi de certains signes musicaux particuliers propres à exprimer clairement toutes les nuances du texte musical. A ce propos, beaucoup m'ont demandé récemment encore si la notation carrée grégorienne, n'était pas préférable à la notation musicale moderne.
L'une des objections que l'on me faisait, en effet, était celle-ci: que les «barres de mesure» sont chose moderne que la musique copte ne connaît sans doute pas. A cela je répondi qu'il faut tout d'abord differer soigneusement entre ce qui est essentiel et ce qui est accidentel dans l’emploi d'une notation. Même si l'on se sert de la notation moderne, cela ne signifie pas nullement que l'on doive obligatoirement utiliser tout le matériel rythmique de cette notation, telles les barres de mesure: elles ne sont pas plus essentielles à la musique moderne que ne lui est essentiel le rythme mesuré: On petit fort bien transcrire du rythme libre en notation moderne: ces deux notions (rythme et notation moderne) sont totalement indépendantes l'une de l'autre.
Si donc nous employons la notation moderne, de préférence à la notation carrée, c'est pour d'autres motifs plus techniques Nous savons que le grand principe rythmique qui régit le chant grégorien est l'INDIVISIBILITE DU TEMPS PREMIER (ou unité rythmique). En d'autres termes, si l'unité rythmique est la croche, les doubles croches, triples cloches, etc... ne peuvent se concevoir (9).
Ce principe rythmique fondé sur la rythmique gréco-romaine antique (10) est exactement l'opposé de notre principe rythmique moderne selon lequel l'unité rythmique (en l'espèce la ronde) est, au contraire, divisible (en blanches, noires, croches, etc…).
Toute la différence des deux écritures (carrée et moderne) vient fondamentalement, de là:
Toute note simple grégorienne (virga, punctum, etc…) a toujours et partout la même valeur: celle d'une croche variant, métronomiquement, suivant les pièces chantées, entres 116 et 160, globalement parlant. Cette «note simple» grégorienne, on l'appelle « temps premier indivisible ».
Le système de notation moderne, au contraire permet de diviser cette unité rythmique. Le tout est donc de savoir à quel principe rythmique se réfère le chant copte: au principe grégorien de l'indivisibilité ou au principe moderne de la divisibilité de l'unité rythmique.
Les transcriptions des mélodies de la Messe Solennelle faites jusqu'ici, ont montré que le chant copte (de la messe solennelle au moins) se réfère-au principe de la divisibilité de l'unité rythmique on ne voit pas, en effet, comment avec des quadruples croches, on peut trouver une unité rythmique indivisible. Voilà tout simplement la raison pour laquelle nous employons la notation moderne à l'exclusion de la notation grégorienne.
je viens de signaler qu'il s'agit de chants de la messe solennelle. En serait-il autrement pour ceux de la «messe brève »? Le problème ne petit être résolu en partant de quelques chants. C'est la transcription de l'ensemble qui nous montrera la réelle valeur de ce qui va suivre:
Petit-être, en partant de l'unité rythmique indivisible ou divisible pouvons-nous essayer de «dater» (très approximativement) les chants coptes: Nous aurions pour les chants se référant au principe de la divisibilité de l'unité rythmique, une sorte de «terminus a quo» (ces chants ne pouvant pas remonter au delà des XII et Xlll siècles). Nous savons en effet par l'histoire de la musique que l'idée de la divisibilité de l'unité rythmique ne semble guère remonter au delà des XII' ou Xlll' siècles, époque à laquelle nous voyons apparaître (dans l'écriture du moins: mais l'écriture n'est que le témoin de la réalité), la distinction entre notes «longues et brèves» (notion différente de l'antique distinction entre notes «simples» et notes «doubles»: dans le premier cas il y a divisibilité, dans le second multiplication).
Or, fait, qui mérite d'être signalé: dans les chants «brefs» élue nous avons transcrits jusqu'à présent, on peut discerner un «temps premier» indivisible. Tel est le cas, par exemple, du Trisagion, dont voici les premières notes transcrites en notation carrée grégorienne, et qui peut entièrement être ainsi trancrit (fig. 15)
Il serait certes prématuré d'en tirer des conclusions quant à l'antériorité chronologique des chants de la messe brève sur ceux de la messe solennelle. Le fait mérite cependant d'être enregistré et peut être retenu pour une étude ultérieure de la question.
En résumé, il ne semble pas possible de transcrire en notation carrée grégorienne les chants de la messe solennelle copte. Cela ne signifie pas pour autant que l'on ne puisse ou ne doive pas faire usage de certains signes rythmiques (ou même mélodiques).
1.Episème horizontal : Ce signe rythmique grégorien est avant tout bien plus expressif que «quantitatif» (11). Il indique donc avant tout une nuance d'expression. Mais cette «expression» peut être matérialisée» de diverses facons entre autres par un certain allongement de la note. C'est ce que nous disait avec humour, il y a quelques années, le R P Dom Gajard, Maître de Choeur de Solesmes: «Doublez, triplez la note, cela m'est égal, Pourvu que vous lui DONNIEZ DE L'EXPRESSION». Cela ne signifie pas, nous le savons bien, que la note avec épisème doive être doublée et encore moins triplée. Ce qui est essentiel, ici, c'est l'expression, non l'allongement.
Nous retrouvons cette même notion dans le chant copte. La première note de la monition du Célébrant, reproduite en figure 12 en est un exemple frappant.
Inquiet de savoir la longueur «rythmique» très exacte de cette note, j'ai interrogé le chantre, et j'en ai obtenu cette réponse, assez étrange au premier abord: Dans son idée, cette première note ne comporte QU'UN SEUL BATTEMENT RYTHMIQUE, (et le geste suivait la parole). Lui faisant remarquer qu'il cessait de marquer le rythme en ne battant pas un deuxième «ictus», il me répondit simplement: «Mais il n'y a pas à frapper: il n'y a qu'un seul «coup» et une seule note... Tu tiens aussi longtemps que tu veux... Et, dans une grande Messe, il faut rester longtemps sur la note».
De cette réponse, deux points sont à retenir:
Il s'agit bien, là, d'un seul frappé rythmique (notation plus exacte donc que la blanche pointée indiquée à la fig. 12). D'autre part, cette note est essentiellement EXPRESSIVE... La longueur qui lui est attribuée est la résultante de cette expression... Cela ressort clairement de la réponse du chantre: cette tenue de la première note EXPRIME une idée précise: la solennité de !a Messe... Il est donc question, dans cette simple note, bien plus d'expression que de quantité...
Et c'est pourquoi je penche personnellement (peut-être par culture musicale personnelle, et qui est plus grégorienne que musicale moderne), pour l'emploi de l'épisème horizontal, de préférence au point d'orgue qui marque davantage l'arrêt du rythme que la vie expressive de la note. C'est d'ailleurs pourquoi le point d'orgue se trouve normalement à une fin de phrase, ou de membre de phrase ou d'incise musicale, mais pas à la première note, d'une mélodie. En technique grégorienne, on pourrait dire que cette première note épisématique est «arsique» ... L'emploi du point d'orgue lui donnerait plutôt une valeur «thétique». Il est donc bien évident que, l'usage de l'épisème horizontal grégorien est une nécessité en musique copte. Et je note au passage avec plaisir que les RR. PP. Bénédictins de Chevetogne, dans leur récente transcription musicale en Rotation moderne de la Messe Byzantine, font eux aussi usage de l'épisème horizontal (12).
2. Episème vertical l'ICTUS : Lorsque nous avons affaire à un chant mesuré, tel que le Trisagion, ou encore le Ps. CL tel qu'il est chanté au cours de l'année la question des appuis rythmiques ne se pose pratiquement pas: cet appui rythmique se trouve automatiquement sur le premier temps de la mesure: Le rythme, en effet, (élan et repos), chevauche alors toujours régulièrement (d'ou la notion de chant «mesuré», distinct de la barre de mesure qui n'en sera que la figuration matérielle visuelle), sur la barre de mesure: l'élan rythmique coïncidant avec le dernier temps de la mesure suivante.
Dans ce cas là donc, L'ictus rythmique n'à pas sa nécessité dans une notation en musique «moderne». La barre de mesure assure suffisamment les pas du rythme.
Il n'en est plus de même des chants dits «en rythme libre». Ceux-la, par définition, ne peuvent supporter des barres de mesure qui ne serviraient de rien. L'ictus rythmique de Solesmes rendrait donc là de très grands services.
Ainsi les ictus rythmiques de la figure 13 m'ont ils été indiqués par le chantre lui-même qui m'a indiqué les «pas du rythme» (lequel est, du reste, assez régulier). Le rythme n'offre donc aucune contestation possible en cet exemple de la fig. 13.
La «rythmique» de la fig. 12, par contre, est plus difficile à noter de facon absolue, par manque de renseignements de la part du chantre. Les notes d'ordre dynamique quantitatif ou mélodique (14), entre autres, sont, comme dans toute musique, d'un précieux secours pour «mettre les ictus». On peut discuter l'un ou l'autre de ces ictus... L'ensemble ne paraît pas faire difficulté.
3. Les Strophicus: A ces deux signes d'ordre rythmique on pourrait peut-être en ajouter un autre d'ordre mélodique celui-là: Le Strophicus. Ce signe, «historiquement, et en remontant aux origines», eut sans doute «pour but de nuancer les accents mélodiques, aigus ou graves, de leur donner une certaine expression et couleur, quelque choses de plus, en tous cas, de que serait le simple allongement, par répétition à l'unissent de l'accent aigu ou de l'accent grave» (15). Or, en quoi consiste au juste ce «quelque chose de plus» ?, le même auteur, nous le dit un peu plus loin: C'est tout d'abord, une <oscillation tonale>, que nous confirme l'étude des manuscripts grégoriens anciens: à proximité d'un demi-ton (mi-fa, si-do…etc) se produisait souvent une sorte de glissement de la voix au demi-ton supérieur ou inférieur, suivant les cas «La répercussion du son, ou ondulalion sonore AVIC VIBRATO qui caractérise» le neume distropha ou tristropha «facilite cette oscillation tonale» ... Et ces indications paléographiques précises nous montrent avec évidence que les deux ou trois notes du groupe « strophicus» ne gardaient pas toutes le même son (16). Ainsi, pour prendre un exemple désormais connu dans la fig. 12, avons nous plusieurs de ces «ondulations sonores» (et nous savons combien les orientaux sont friands de ces «ondulations»... au point que je crois volontiers le «strophicus » d'origine orientale... la suppression de ces «ondulations» dans le chant romain venant d’habitude de simplification dont nous avons parlé au début). Or, fait remarquable ces «ondulation sonores » se trouvent toute A PROXIMITE D'UN DEMI-TON, soit inférieur soit supérieur... Et c’est précisément ces ondulations qui rendent si difficile la notation exacte du chant copte. Peut-être serait-il plus exact, scientifiquement, de transcrire ces notes «ondulées», précisément par le strophicus et ses multiples? (17)
René MENARD