La musique Copte problème insoluble?
 
Une telle question ne trouve sa réponse que dans les faits.

Il n'est, hélas, que trop courant, même de nos jours, d'entendre, au sujet de la musique copte, des affirmations toutes faites dans le genre de celle-ci : Cette musique est « exclusivement vocale » (?), en ce sens qu'elle ne peut nullement être transcrite comme le sont les autres musiques.

Affirmation gratuite à laquelle je ne ferai que cette réponse : la transcription musicale des chants coptes est possible; et la preuve la voici : Le. Docteur Hans HIICKMANN, l'éminent musicologue, et moi-même avons déjà transcrit quelques-uns de ces chants. Ce qui ne vent pas dire que la chose soit facile, loin de là... Mais nous aurons l'occasion de développer cette question un peu plus loin, n'insistons pas.

Une multitude de problèmes se posent au sujet de la musique copte, comme d'ailleurs au sujet de toutes les musiques, qu'elles soient occidentales ou orientales. Problème du Rythme, tant mélodique que verbal; problème de la modalité, etc...

Il nous faut l'avouer bien sincèrement: dans la musique copte nous ne possédons, hélas, pas la richesse de documentation manuscrits dont peut se glorifier, par exemple, le chant grégorien en usage chez les latins. Notre documentation en manuscrits musicaux coptes est, nous allons le voir de suite, sinon nulle, du moins extrêmement pauvre et, de toute façon, parfaitement inutilisable jusqu'à ce jour. Cette lacune qui, peut-être un jour, sera comblée (personnellement je crois toujours, jusqu'à preuve absolue du contraire, à l'existence de documents musicaux coptes encore ignorés) - ne doit pas nous décourager dans notre entreprise, et l'audition maintes fois répétée des chants coptes doit nous confirmer dans l'idée que la musique religieuse copte est, comme dans les autres rites, digne d'être étudiée, approfondie et « normalisée ».

1) NOMENCLATURE

Ce problème de la musique copte ne se pose pas d'aujourd'hui. Lors de l'expédition napoléonienne notamment, Villoteau, l'un de ceux qui contribuèrent à la publication de l'énorme , « Description de l'Egypte », ne consacra pas moins ,de mille pages à la question musicale de l'Egypte, tant ancienne que moderne. Sur ces mille pages, cinq ou six seulement sont réservées à la musique liturgique copte ; et encore pour la qualifier de «barbare» «ennuyeuse» «Monotone», « insipide », et autres qualificatifs aussi élogieux les uns que les autres.

Villoteau - qui semble avoir eu une sympathie toute spéciale pour les Abyssins dont il étudie la musique aussi sérieusement que le ferait n'importe quel spécialiste de nos jours - n'a pas pris la peine de transcrire sérieusement les chants coptes. L'« Alleluia » qu'il a noté musicalement, et qui comprend une vocalise de 110 mesures à 2 temps «alla breve» n'a aucune valeur scientifique. Il est cependant fort probable, sinon certain, que les chants entendus par Villoteau étaient les mêmes oue ceux ,que nous entendons de nos jours dans les Eglises Coptes.

Parmi les autres transcriptions musicales publiées jusqu'aujourd'hui, signalons celle d'Ernest NEWLANDSMITH ainsi que le petit opuscule de Kamil Bey GOUBRIAL, publié en 1917,, et comprenant un certain nombre de chants de la Messe copte. Sans extraordinaire, ce petit ouvrage est peut-être le meilleur travail que nous ayons jusqu'à présent sur la question.

je passe sur, les publications diverses des Pères Jésuites Jules Blin et Louis Badet, publications qui n'ont aucune valeur scientifique. En marge de ces publications faites d'après l`audition directe des chants coptes tels qu'ils sont chantés actuellement, il existe d'autres travaux que l'on ne doit pas passer sous silence.

Il s'agit, tout d'abord, d'un ouvrage publié par M Aram GULEZYAN, à New-York. Dans cet ouvrage, A. Gulezyan donne la reproduction photographique d'un très ancien manuscrit qui,, selon lui, est un manuscrit musical.

Ce manuscrit contient, en fait, sur 6 pages, une série de signes que A. Gulezyan s'est efforcé de traduire musicalement. Ces signes sont des cercles de différentes couleurs et de différentes dimensions, comme le lecteur pourra se rendre compte d'après un «échantillon» que nous reproduisons ici.

Que signifient au juste ces cercles? A. Gulezyan, dans sa brochure de mise en vente, en tente une explication :

«Les traductions des mots coptes écrits sur les feuilles de vélin furent montrées » à diverses Personnes «La phrase "hagios hymnodos" sur la page 1 «suggéra l'idée que ce manuscrit pourrait bien être une forme de notation musicale... « Les mots «clef », «temps», «commencement», «fin», prirent une réelle signification ». Et l'auteur d'interpréter les 12 couleurs différentes comme la transcription des 12 sons de notre gamme chromatique moderne.

La dimension des cercles, par ailleurs, indiquerait la durée de chaque note. En somme nous serions en présence d'un système musical presque aussi parfait que le nôtre, avec notation mélodique et rythmique précise, avec, même, une polyphonie assez évoluée. A n'en pas douter, de telles affirmations constituent de très gros anachronismes historiques, et il est bien aventureux de soutenir l'existence, sans préparation et sans suite connues, d'un systeme musical aussi évolué. Il semble même fort peu prudent de tenter, comme le fit A.Gulezyan, une transcription musicale moderne d'un texte dont on ne peut dire avec certitude qu'il soit précisément un texte musical.

Ce manuscrit a en effet été présenté à un professeur de musique liturgique hébraïque, le Docteur Werner, lequel déclara qu'il s'agissait plutôt, dans ce texte, d'une représentation graphique de l”Harmonia Mundi” du mathematicien Ptolémée d'Alexandrie. Une interprétaton musicale de ces signes lui sembla impossible, et il préféra y voir une allusion au Zodiaque.

Disons, à ce propos, que l'idée est assez tentante de voir, en ces signes, un texte chiffré», comme on en trouvait partout dans l'antiquité, et particulièrement en Egypte. Il faut noter, en effet, qu'il y a, 12 couleurs différentes dans ce texte, et que la première ligne du texte comprend précisément 12 cercles. Notons surtout ce petit détail relevé par Gulezyan et interprété par lui comme un détail musical: Le mot «clef» est écrit en copte au-dessus d'une double colonne verticale de cercles, à gauche de la page 1. Or cette double colonne se compose de 12 cercles de couleurs différentes: «7 cercles l'un au dessus de l'autre dans la colonne d'extrême gauche et 5 dans l'autre». Gulezyan voit, nous venons de le dire, un terme musical dans ce mot «clef». Mais ce mot a tout autant de sens dans un texte «chiffré», texte qui a besoin d'une «clef» pour être déchiffré et ainsi traduit clairement. Que cet «hymne sacré» soit un reste des cultes ésotériques du paganisme ou un hymne chrétien, peu importe. La seule chose qui compte pour nous, c'est que rien ne nous permet de voir avec certitude en ce document un texte musical. Et, en tout état de cause, on peut certifier que la traduction musicale de Gulezyan est trop «moderne» pour être vraie.

Très différent nous semble, par ailleurs, cet autre document, dont nous donnons également une reproduction photographique partielle; document publié il y a déjà un certain nombre d'années (1908) par Crump dans son livre sur les anciens manuscrits coptes en langue bohairique et saïdique. Dans bon nombre de ces documents, nous sommes en présence de signes qui ne sont ni orthographiques ni grammaticaux. La plupart de ces signes sont des sortes d'accents superposés au-dessus de certaines syllabes. La signification de ces signes nous est inconnue jusqu'à ce jour. Quelques indices font penser à une véritable notation musicale, soit mélodique soit rythmique - tout d'abord il s'agit de textes liturgiques chantés dans les Offices coptes; puis certains de ces documents portent, au début, l'indication du «mode» suivant lequel ils devaient être chantés. Enfin certains textes portent en tête, également, un ou des termes qu'on suppose être des noms de mélodies connues (un peu comme nous en trouvons dans les psaumes bibliques: «Au chef des chantres. Sur l'air «Biche de l'aurore». Psaume de David », lisons-nous en tête du psaume XXI.)

Tels sont, en résumé, les maigres documents que nous possédons actuellement dans le domaine de. la musique copte.

Documents pour l'instant très peu utiles pour notre travail. C'est pourquoi une seule voie, s'ouvre à nous comme praticable pour amorcer l'étude de la musique copte: celle de la notation des chànts tels que nous les entendons de nos jours dans les églises coptes.

2) NOTATION MUSICALE

Cette notation, je l'ai déjà signalé plus haut, a semblé, et semble encore à certains comme pratiquement impossible.

Reconnaissons loyalement qu'elle est très difficile. Et voici pourquoi:

Le chant copte s'est transmis de génération en génération de manière orale. Cela veut dire qu'il existe nécessairement dans ces chants une certaine élasticité d'interprétation. Sans doute le thème général sera-t-il,. d'ordinaire, sauvegardé. Je ne crois pas d'ailleurs que, malgré le désir qu'ils puissent en avoir parfois, les chantres coptes se risquent à créer de toutes pièces, de nos jours du moins, des mélodies sur des paroles que tout le monde chante déjà sur un air précis. L'esprit traditionnel. des Coptes s'oppose à une telle innovation. Et il est fort probable qu'il en a toujours été ainsi. L'idée d'innovation absolue étant écartée, il n'en reste pas, moins qu`il y a encore une grande place pour une improvisation dans les détails. Le chant copte, en effet, semble se composer, comme le chant grégorien d'ailleurs, de formules très anciennes que l'on applique aux textes liturgiques. Rien n'empêche le chantre copte de multiplier, sous une même syllabe, indéfiniment les formules en usage. Rien ne l'empêche, non plus d'enjoliver ces formules par, des trilles ou autres ornements musicaux. Et quand il a une belle voix, il est bien évident qu'il ne se prive pas de ce plaisir. Le même phénomène s'était d'ailleurs produit jadis dans l'Eglise latine, et il a fallu la poigne de fer d'un Saint Grégoire pour mettre un terme à ces développements mélodiques qui risquaient de corrompre à tout jamais le chant liturgique. Saint Grégoire a coupé court à ces improvisations par la notation musicale du chant grégorien (notation qui existait, il est vrai, en partie, avant lui). La tradition orale étant beaucoup plus fluente que la tradition écrite, on comprend aisément la diversité d'interprétation de plusieurs chantres. Voilà pourquoi nous pouvons dire qu'il est impossible de noter musicalement un chant copte interprété par plusieurs chantres à la fois. Guidé pir le thème général, chaque chantre «improvise» les détails au gré de sa fantaisie du moment (un peu comme les orchestres de jazz modernes). Aucune règle, enfin, ne précisant la durée d'une note ou la hauteur exacte du son, ce serait un vrai miracle que deux chantres chantent en même temps la même chose. L'audition d'une mélodie copte, interprétée par plusieurs chantres à la fois nous donnera probablement le thème général du chant mais certainement pas la possibilité d'en préciser les détails. Il faut donc écarter comme inutilisable la méthode de transcription d'un chant copte interprété par plusieurs chantres ensemble.

Noter un chant exécuté par un seul chantre semble donc l'unique solution. Encore y a-t-il nombre de difficultés. Faire chanter, devant soi un chantre copte, et lui faire répéter son chant jusqu'à ce qu'on soit certain de la notation est une solution impraticable en fait; tout simplement parce qu'un chantre copte ne chantera jamais deux fois exactement la même chose. Nous nous trouverons donc continuellement, dans notre notation, devant des corrections à faire. J'ai moi-même tenté maintes fois l'expérience, et j'avoue n'en avoir retiré,que déception, car la notation était sans cesse à refaire.

La seule solution praticable est donc d'enregistrer UNE SEULE VOIX et d'en, faire ensuite la transcription. Là encore, cependant, les scrupules ne manqueront pas aux spécialistes. Quelle valeur scientifique exacts donner à une telle transcription? La réponse est simple. Cette transcription n'a AUCUNE VALEUR SCIENTIFIQUE, telle qu'on l'entend ordinairement. La seule conclusion que nous pouvons tirer d!un tel travail est celle-ci:

Nous avons transcrit telle mélodie chantée par tel chantre tel jour et à telle heure du jour, et nous sommes les premiers à admettre que 5 minutes avant ou 5 minutes après l'enregistrement de sa voix, le même chantre copte aurait chanté bien différemment le même morceau. Notre travail, s'il n'a rien à voir avec une reconstrution du chant authentique, tel qu'il était chanté à la fondation de l'Eglise Copte, servira cependant de base à une étude sérieuse du chant liturgique copte. Car notre transcription ne devra pas se limiter à une voix d'un seul chantre. Il faudra, en effet, transcrire les mêmes chants interprétés par des chantres éduqués dans des écoles différentes et en différents endroits de l'Egypte. Ainsi pourrons nous dégager, par comparaison, une sorte de notation «moyenne» qui sera comme le «témoin» d'une tradition musicale dont on peut dire qu'elle n'a probablement pas beaucoup évolué au cours des siècles. Cette méthode, oui à première vue semble factice, sinon puérile, n'est pas une découverte moderne. Charlemagne l'avait déjà utilisée pour le chant liturgique, lorsqu'il fit venir à sa cour, des chantres d'écoles différentes afin d'imposer un chant unique. Parmi les écoles de chant du Haut Moyen Age, il faut signaler celle de Saint-Gall, en Suisse et celle de Metz comme les plus florissantes. C'est de la comparaison entre les manuscrits de ces différentes écoles que les Bénédictins purent, récemment, établir un texte musical dont la valeur scientifique est très grande. Une telle méthode est également employée en Ecriture Sainte sur des documents écrits d'une haute antiquité. Nous ne travaillons pas, nous, sur des textes musicaux écrits, puisqu'ils sont encore à trouver, mais sur des textes musicaux chantés et enregistrés, Si, au bout de nos eff'orts, nous n'avons pas la joie de publier un chant vieux de dix siècles et plus, nous pourrons au moins certifier qtie ce que nous publions a une valeur antique assez respectible. Donc, tout imparfait qu`il soit notre travail n'en est pas moins indispensable, et, en tous les cas, le seul possible.

3) RYTHME ET MODALITE

S'il y a très peu de réalisations en ce qui concerne la notation des chants coptes, il faut avouer que rien n'a été fait dans le domaine de la modalité ni dans celui du rythme. Les chants coptes que le Docteur HICKMANN et moi-même avons notés sont des chants à rythme «mesuré». Ce qui ne veut pas dire que les chantres coptes chantent le Trisagion à 2 temps et le Psaume CL à 4 temps. Il est bien évident que l'indication de mesure que nous sommes amenés parfois à mettre en tête d'un chant est, ici plus encore que dans la musique occidentale moderne, un sirnple point de repère visuel il n'en reste pas moins vrai que si les mesures sont fictives, le rythme, lui, existe et même très précis. Or, dans les deux chants cités plus haut, nous avons nettement un rythme binaire assez régulier et constant. L'invocation du célébrant «Irînî pâsî » telle que nous l'avons enregistrée aut début de la messe (avant.le chant d'action de grâces «Marenshep ehmôt ») semble bien être également un rythme mesuré ternaire que j'ai noté à 3/8 pour plus de commodité d'écriture. Mais d'autres chants sont probablement de rythme libre. je donne ici, à simple titre documentaire, la transcription des Versets et Réponses liturgiques tels que nous les avons enregistrés au début de la Messe. L'affirmation qui semble la plus prudente et la plus juste, au point de vue rythme mélodique, est donc celle-ci: Il existe, dans les chants coptes, des mélodies à Rythme libre (succession irrégulière de rythmes binaires et ternaires), et des chants à Rythme mesuré (mélodies à peu près entièrement de rythme binaire ou de rythme ternaire).

Quelle est, maintenant, la relation entre le Rythme mélodique et le Rythme verbal? En d'autres termes, l'appui rythmique (ce que les techniciens modernes appellent l`ictus) est-il de préférence sur la syllabe accentuée ou sur une syllabe atone? Avons-nous l'accent tonique au lever du rythme ou au frapper? Quelle est la valeur musicale de l'accent tonique copte? Est-il léger et aigu comme l'accent latin, ou lourd et grave? Autant de questions irrésolues. Seule la notation musicale d'un grand nombre de chants coptes nous éclairera sur ce sujet.

Quant au problème de la modalité, tout reste à faire également. Villoteau cite le témoignage d'un chantre copte qui lui aurait affirmé l'existence de de tons différents. C'est tout ce que le chroniqueur a pu dire de sérieux sur la question puisqu'il avoue lui-même s'être assoupi pendant l'audition de ces 10 tons.

Personnellement j'ai essayé de me renseigner à ce sujet, et, de divers côtés, on m'a déclaré qu'il existait, en principe, 8 «tons» dans la musique copte. De ces 8 tons, certains étaient réservés aux fêtes, d'autres aux jours de jeûne, etc... Certains de ces 8 tons, enfin, semblent avoir définitivement disparu de nos jours. Qu'en est-il au juste de tout cela ? N'a-t-on pas confondu «ton» et «air»? Il reste un fait certain: c'est que dans les églises coptes. la mélodie de certains chants, (le trisagion par exemple), est différente en temps de carême et pendant le temps pascal; que, par ailleurs, les chants de la messe sont différents les jours de jeûne des jours de fête et des dimanches. Mais cela existe aussi chez les latins et n'a rien à voir avec les modes musicaux Le «Kyrie» des féries de Carême, par exemple, est du IVème mode, et celui des fêtes solennelles également. La mélodie en est cependant bien différente. Là encore, seuls les faits, musicaux nous guideront. Parmi les chants que nous avons notés, certains évoluent presque exclusivement dans un tétracorde diminué. Leur mode pourrait peut-être être assimilé au dorien antique (ce que les théoriciens de la musique melkite actuelle appellent par erreur mode «lydien» première forme). D'autres chants (le Trisagion des Dimanches et jours de fête par exemple) seraient à rapprocher de l'hypolydien ancien. Mais tout cela est à approfondir, et il faudrait peut être, d'abord, faire une étude sérieuse de la modalité dans la musique pharaonique pour pouvoir étudier avec profit la question modale dans la musique copte.

4) CONCLUSION.

De ces quelques pages nous pouvons tirer les conclusions suivantes :

- Très peu de choses ont été faites, jusques présent, dans le domaine de la musique liturgique copte.

- Malgré les innombrables difficultës qui existent de toutes parts, le travail de transcription est possible et doit être fait sans tarder. Mais il sera très long (un seul chant de 3 minutes et demie nous a demandé environ 30 heures de travail pour une transcription exacte).

- Ce travail ne nous donnera pas une édition «scientifique» à proprement parler. Il sera seulement un instrument de base pour une étude aussi complète que possible de la tradition musicale copte.

- Cette tradition, on peut, me semble-t-il, en dégager les grandes lignes en comparant les diverses manières de chanter actuellement en usage en Egypte.

- Peut-être aurons-nous la chance de découvrir les thèmes ou formules principales du chant copte et pourrons-nous ainsi déterminer des mélodies qui pourront être considérées, sinon comme très anciennes, du moins comme suffisamment traditionnelles dans leurs grandes lignes.

- Les questions rythmiques et modales restent à faire et ne peuvent être abordées sérieusement qu'après le travail de transcription.

Ces conclusions peuvent sembler bien maigres, et, en tout état de cause, bien peu encourageantes, puisqu'elles se chiffrent plutôt par du négatif que par du positif, par du «à faire» que par du «déjà fait». Mais il faut bien commencer. Et la déficience en ce domaine, de ceux qui nous ont précédés ne doit pas nous faire reculer. Il n'est certes jamais trop, tard pour bien faire. Et qui sait si l'étude sérieuse et rationnelle de la musique copte n'éclairera pas d'un jour nouveau certains domaines trop ignorés de la musique antique?

René Menard
 


BIBLIOGRAPHIE

Pour ceux que la question intéresse, voici les quelques articles ou notes parus sur la musique copte.

En ce qui concerne les instruments de musique, les travaux qui font autorité sont ceux que le Docteur HICKMANN a publiés. dans différentes plaquettes du «Bulletin de la Société d'Archéologie Copte»,. ainsi que dans la Revue de Musicologie publiée par la Société Française de Musicologie et dans les « Annales des Antiquités d'Egypte». Tous ces travaux seront d'ailleurs publiés bientôt en un seul volume.

Pour la musique copte en général, voici quelques références: WELLESZ: « The earliest Example of Christian» (Pap. Oxyrh. 1786) : The classical quarterly 39 (1945), pp. 34-35.

WELLESZ : «A history of Byzantine music and Hymnography», Oxford Clarendon Press, 1949, XIV; pp. 125-129 : The Christian Hymn with Music; et p. 145 en note.

REESE: Music in the Middle Ages, with an introduction on the Music of Ancient Times; New York 1940, XVII (pp. 92-94 et 434, Coptic and Ethiopian chant).

PIGHI : «Ricerche sulla notazione ritmica greca. L'inno cristiano Pap. Oxy. 1786: Aegyptus, pp. 189-220»

SACHS : «The Rise of Music in the Ancient World, East aiid West. « New-York 1943. pp. 96-97 : renseignemetits sur la musique copte.

SIOTIS :«Die klassische und die christliche chéirotonie, in ihrem Verhältniss » Athênes, 1949, pp. 314-334, 524-541 ; tome XI (1950): pp 103-124, 239-257 à suivre.

DE VORE : «Archeologists enthused by musical discovery: Patchment leaves afford evidence of employment of major scale as we know it» The Musician 51, (NewYork 1946), pp 117-121.


FIN


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