Quelques Nouveaux Aspects
du role de la musique Copte
Dans l'histoire de la musique en Egypte

par H. Hickmann

(Extrait du Bulletin de la Société d'archeologie Copte, t.XV)
(Communication présentée au IX Congrés International des sciences Historiques, tenu à Paris du 28 Aout au3 Septembre 1950)

D'une manière inexplicable, un aspect de la musique orientale de la plus grande importance, le chant liturgique copte a été négligé jusqu'a ce jour. Ce fait est d'autant plus étonant que l'égyptologue et le musicologue devraient au contraire s'interesser à ce problème, ne fut ce que pour déterminer, par l'analyse et par une étude historique, si vraiment les liens traditionnels attachent le chant d'Eglise copte à la musique des de l'Egypte pharaonique ou gréco-romaine, comme le prétendent certains savants.

D'autre part, l'historien de la rnusique et l'expert du plein chant médiéval se penchant sur le problème de l'origine de la liturgie chrétienne, ne devraient plus ignorer une source de documentation aussi importante pour ses études.

Les premiers chrétiens égyptiens avaient vécu dans une atmosphère musicale imprégnée par la musique grecque (1). Il est vrai qu'il s'agit plutôt de personnes faisant partie des couches cultivées de la population que de gens simples. Ces derniers, le gros de la population, ont par contre maintenu leurs traditions d'une musique égyptienne tout comme leurs descendants du XXème siècle. Comme cette musique avait subi de multiples changements au courant de la longue histoire politique et culturelle de la nation égyptienne, le nouveau style rnusical servant à chanter les psaumes et les hymnes s'est certainement inspiré du riche répertoire musical des temples dont les mystères s'adaptaient si bien à la musique.

Tout ce que nous savons de la mentalité de cette époque nous fait croire d'ailleurs que les gens du peuple partageaient cette inclinaison, vers la musique traditionnelle avec l'élite alexandrine. Même les Grecs vivant en Egypte, toujours si avides d'apprendre et de s'adapter, étaient attirés mystérieusement vers cette très ancienne musique cultuelle, attitude qui correspond en quelque sorte à la tendance de s'égyptianiser jusqu'à adapter leurs Noms et leur vie aux coutumes du pays. Cette tendance était certes justifiée par des buts pratiques, mais aussi par cette recherche de nouvelles sensations, d'une croyance sereine, d'un dogme dont les principes mêmes les attiraient par l'expression du mysticisme qui s'en dégageait.

Ils ont dû avoir, d'après les témoignages écrits, une sorte de vénération pour cette très ancienne civilisation dont la musique n'était qu'un aspect parmi d'autres. Pour toutes ces raisons, nous devons croire que la musique des premiers chrétiens d'Egypte, Egyptiens de descendance et étrangers grecs ou hellénisés, puisait ses ressources dans l'ancienne liturgie paienne.

Il est impossible, à l'état actuel des recherches, de dire avec certitude si le chant liturgique d'aujourd'hui correspond à celui des premières communautés chrétiennes. Depuis leur fondation, beaucoup d'influences musicales se sont faites sentir dans la vallée du Nil, et tout compte fait de la fermeté de la tradition orientale et en particulier de celle des artistes égyptiens, aucune source ne confirme une continuité absolue dans l'enseignement des chantres. Nous ne sommes même pas encore à même de déterminer avec certitude les éléments étrangers qui se seraient infiltrés au courant des siècles. le manque de documents se faisant cruellement sentir.

C'est donc par des enregistrements systématiques, ainsi que par des transcriptions et analyses qu'il faut d'abord combler cette lacune afin de créer une base solide pour l'étude analytique et comparée des chants liturgiques des Coptes d'Egypte, musique malheureusement transmise par la seule voie orale, à la manière orientale, et n'ayant laissé que peu de traces écrites d'une tradition séculaire.

Ces, enregistrements remplaceront, nous l'espérons, les quelques publications antérieures qui doivent être considérées comme insuffisantes. C'est ainsi que nous nommons les ouvrages du Rév. Père Jules Blin (Chants liturgiques Coptes, Le Caire 1888) et de Louis Badet (Chants., liturgiques des Coptes, 1899) qu'à titre historique, étant les premiers essais de porter à la connaissance du public quelques fragments de la mélopée sacrée Copte. C. Sachs (The rise of music in the ancient world, East and West, New York 1943) et G. Reese (Music in the Middle Ages, Londres 1941) ébauchent une courte esquisse de la musique copte sans lui accorder l'importance qu'elle aurait certainement méritée.

L'authenticité des chants liturgiques actuellement employés dans le culte de l'Eglise Copte Orthodoxe est fort discutée. Les partisans d'une tradition supposée correcte s'appuient au fond uniquement sur les indications transmises oralement par les chantres qui distinguent certaines influences byzantino-syriennnes (comme par exemple quant à la Messe de St. Basile) des liturgies conservées dans une tradition plus purement égyptienne.

Dans ce domaine aussi, seuls les enregistrements mécaniques permettront de classer les matériaux par une étude analytique et comparée.

L'accompagnement instrumental ou plutôt rythmique de la Messe, en usage pendant bien des siècles semble dorénavant disparaître. On peut certes trouver dans certains centres, quelques joueurs de cymbales (2) ou de triangle, de cymbalettes ou de castagnettes; mais le riche choix des instruments de percussion, du sistre pharaonique aux cliquettes ou sémantères, des crotales aux tambours rituels qui ont ajouté un cachet spécial a la celebration des saintes cérémonies pendant l'antiquité, tend à disparaitre complètement.

Pendant que l'Eglise Copte d'Ethiopie maintient l'emploi des tambours et des sistres (3) qui ne manquent à aucune cérémonie, ces derniers instruments sont déjà devenus en Egypte une sorte de curiosité historique.

Néanmoins, c'est précisément cette participation des instruments de musique, en particulier celle des instruments de percussion qui représentent la preuve historique la plus sure d'une continuité de la tradition reliant la musique de l'antiquité à celle, du Moyen-Age sans solution de continuité, l'Egypte représentant le chainon dans ce développement. Que ce pays soit le berceau de telle catégorie d'instruments, qu'il soit seulement l'intermédiaire, situation due à sa qualité de carrefour de l'ancien monde, les échanges commerciaux se doublant d'échanges culturels, toujours est-il que l'Egypte a reçu en ce qui concerne les instruments de musique, un riche héritage de sa propre préhistoire tout en communiquant aux générations postérieures ces Mêmes trésors qui se sont, avec le Christianisme, répandus dans les pays avoisinants, que ce soit la Nubie ou l'Ethiopie actuelle, que ce soit les pays méditerranéens, en particulier la Grèce et Rome.

Quant aux cymbales, cymbaleties et crotales, nous avons pu relever dans une étude récemment parue, que l'Egypte a joué précisément, le rôle d'intermédiaire. D'origine asiatique, les cymbales se sont répandues en Egypte, employées d'abord au service de la déesse syrienne, plus tard dans les cultes égyptiens tout court. tout en prenant un essor considérable du point de vue technique (l'Egypte devient même un centre pour la fabrication de ces instruments) de manière que cette supériorité elle mème, permet l'exportation dans d'autres pays. Par ce fait, ces instruments tout en jouant plus tard un grand rôle dans la musique médiévale, gardent encore pendant longtemps les caractéristiques de leurs ancêtres, ainsi que l'aspect organologique des anciennes cymbales et crotales coptes, tel qu'on peut les observer occasionnellement encore aujourd'hui (4).

Quand au sistre, la continuité de la tradition est encore plus évidente. Nous devons voir dans cet hochet sacré, un instrument authentiquement égyptien qui a accompagné les danses rituelles et probablement aussi d'autres cérémonies depuis l'Ancien Empire. Qu'il s'agisse de sistres authentiques découverts lors des fouilles ou de représentations de scènes musicales montrant l'usage de cet instrument, déjà à cette époque reculée la preuve est faite qu'il est essentiellement égyptien. Ses origines remontent très probablement à la préhistoire, époque où le sistre égyptien se confond avec le sistre folklorique africain. Exporté déjà très tôt dans l'histoire jusqu'aux pays mésopotamiens, le sistre devient le symbole des croyances de l'Egypte pharaonique. Une représentation crétoise en est la preuve, et plus tard encore quelques auteurs comme Apulée dans ses «Métamorphoses», en parlent comme d'un fait certain que les cultes des dieux et déesses de la Vallée du Nil ne sont points complets sans les rythmes métalliques du sistre. Or ce même instrument est tellement enraciné dans le subconscient du peuple Egyptien, qu'on ne veut pas s'en passer plus tard, à l'époque copte: les sistres des chrétiens d'Egypte et d'Ethiopie en sont la preuve, bel exemple d'un développement continu qui relie le présent à l'antiquité tout en ajoutant à la preuve organologique le phénomene spirituel de la musique (ou au moins de quelques éléments musicaux comme rythme et timbre) qui s'attache à l'instrument.

A quel point l'instrument de musique reflète l'évolution de l'esprit ressort de quelques aspects que prend le sistre au courant des siècles. Décoré de la double tête de la déesse Hator (fig. 1) ainsi que des symboles sacrés de l'Egypte pharaonique (le chat de Bastet, les Uraeus, la figure hirsute du danseur divin Bès, le Naos), le sistre pharaonique est inutilisable par les prétres chrétiens. Il est donc naturel que nous constations le manque total de toute sorte de représentations païennes sur le sistre copte (fig. 9). Il est intéressant de relever que la première tentative vers le monothéisme d'El-Amarna s'est précisément attaquée au même instrument: les sistres que jouent la reine Nefertiti et les princesses royales, sont dépourvues des images hathoriennes. La partie intermédiaire est composée d'un simple triangle ou rectangle, sans aucune décoration et réduite à sa plus simple expression. Les deux sistres énormes qu'on a trouvés dans le trésor de la tombe de Tout 'Ankh Amon ont gardé cette particularité (fig. 3) et c'est seulement plus tard que le sistre reprend son ancienne décoration.

Fig. 1. Sistre de l'Egypte pharaonique décoré de la tête de la déesse Hathor (H.Hickmann, Catalogue général des instruments de musique du Musée du Caire, le Caire 1949, pl. XLVIII, a et b, No 69305)

Nous devons donc croire qu'une seule et même attitude est le lien secret qui a donné sa forme aux sistres de l'époque d'Achnaton (et de ses successeurs immédiats) et aux sistres coptes actuels (fig. 4) malgré les nombreux siècles qui les séparent.

Comme l'instrument lui-même, son emploi aussi ne s'est point altéré. Une enquête, actuellement en cours, essaie d'établir les endroits précis de la Messe Copte qui demandent un accompagnement par les rythmes du sistre. Il semble que ces endroits sont pareils dans les liturgies orientales les plus diverses (copte, arménienne, grecque) surtout si nous comptons les autres hochets apparentés au sistre parmi le nombre des instruments liturgiques (comme par exemple la «mirwahah»), similitude qui prouve une très ancienne tradition commune dont l'origine ne fait pas de doute. Elle se trouve justement dans l'emploi liturgique du sistre antique dont Apulée nous communique même complaisamment le rythme.

La cliquette est un instrument apparenté au sistre tout aussi bien qu'aux planchettes entrechoquées. De par sa parenté musicologique elle-même, la descendance de cet instrument des objets sonores rituels de l'Egypte antique ne fait pas de doute. D'autre part, le même instrument s'est perpétué dans les usages de l'Orient médiéval, et même en Occident les sémantères continuent jusqu'à ce jour la tradition établie dans l'antiquité égyptienne.

Fig 2. Sistre et manche de sistre de l'époque Copte. (H.Hickmann, Catalogue général, op.cit., pl.XLIV, a et b No 39301 et 69312


Fig3: Sistres en bois et bronze doré du tombeau de Tout 'Ankh Amon (Hans Hickmann, Catalogue général op cit., pl.LIII A No 69317a)


Fig 4: Sistres coptes. Le sistre à gauche est d'origine Egyptienne, celui de droite est d'Ethiopie (Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel 1949, p.106 fig2) Les deux instruments proviennent de la collection de l'auteur.

C'est de nouveau le conservatisme des traditions musicales, mais aussi le rôle intermédiaire joué par la musique copte qui se manifeste d'une façon éclatante quand on retrace l'historique de ce singulier instrument (5).

En ce qui concerne les cloches, l'étude de ces instruments révèlera, nous en somme surs d'avance, le même résultat que celle des sistres. Apparaissant pendant la Basse-Epoque en Egypte, la clochette est un intrument apotropéique par excellence, devient vite un objet liturgique et porte comme insignes de sa nouvelle dignité les décorations caractéristiques de son emploi. Les clochettes paiennes se transforment en instruments sacrés des premières communautés chrétiennes tout en s'ornant dorénavant d'une simple décoration stylisée ou de la croix remplaçant les anciennes images mythologiques égyptiennes. C'est dans cette forme qu'elles n'ous sont parvenues, tout en s'ajoutant à la liste des quelques instruments liturgiques que nous venons d'énumérer.

En dehors du culte, l'Egypte de l'époque copte a produit d'autres instruments que nous mentionnons parce qu'ils prouvent une certaine indépendance dans l'établissement d'un nouyeau style musical. Nous pensons à ces luths doublement échancrés dont nous avons relevé dernièrement les propriétés organologiques (6). En plus des caractéristiques propres à leur époque, ces instruments à cordes sont de nouveau une preuve en plus du rôle que la musique égyptienne de l'époque Copte a joué en tant qu'intermédiaire, entre l'antiquité et le Moyen-Age, rôle qui n'était point confirmé dans le cadre relativement étroit de la musique liturgique, mais qui a porté des fruits aussi dans l'ensemble de l'histoire de la musique en Egypte, en particulier dans l'histoire des instruments de musique.

On a souvent exagéré les relations qui existeraient entre la musique copte et celle de l'Egypte pharaonique. Tout ce qui a été dit et écrit à ce propos est resté dans le domaine de l'hypothèse. Les savants qui se sont penchés sur ce problème (nous ne citons que Villoteau, Fétis, Tiersot) (7), se sont laissés entraîner par certains aspects du chant liturgique copte (comme par exemple sa gamme heptatonique) qui le différencient de la musique actuelle égyptienne, largement influencée par la musique arabe, turque ou iranienne, trois termes qui en eux-mêmes représentent toutes sortes de dialectes musicaux du Proche-Orient qui ont profondément transformé,la musique de la Vallée du Nil. Il était en effet tentant de voir dans cette différence, l'indication principale qu'il s'agit quant aux chants coptes, d'un art autochtones dont les origines se trouvent dans l'Egypte antique. Cependant cette théorie aussi tentante qu'elle soit, ne peut pas se baser sur des faits solides. Si nous avons pu relever, dans plusieurs de nos récentes publications certains aspects communs entre l'art musical des anciens Egyptiens et celui des Coptes (8) ces quelques travaux préliminaires ne représentent à l'heure actuelle que de petits détails. Beaucoup d'autres recherches doivent s'y ajouter, sans que le résultat doive nécessairement correspondre à notre attente. Néanmoins, la tendance à examiner et à approfondir le problème musical copte se fait de plus en plus remarquer. Tout en retraçant le développement du chant synagogal à la liturgie syrienne ou byzantine, il y a de fortes présomptions que la musique cultuelle juive s'appuie de son côté sur la musique liturgique égyptienne paienne, et serait donc dans ce sens apparentée aux chants des communautés égyptiennes qui ne font que continuer la tradition de leur propre musique.

D'autre part, le (Kyrie Eleison) semble rattaché aux rites antiques célébrant le Dieu du Soleil (9), et il est bien possible que cette parenté ne se bornait pas seulement au texte, mais qu'elle se manifestait aussi dans la partie musicale. Ces relations sont renforcées encore par l'influence gréco-romaine à laquelle nous devons au moins l'introduction temporaire de la notation grecque apparaissant dans 1'hymne du papyrus d'Oxyrhynque datant de la fin du IIIè siècle (10).

Une grande quantité d'autres détails assez variés et se rapportant aux domaines philologiqu e, musicologique ou historique s'ajoutent à la liste des quelques faits saillants que nous venons d'énumérer. L'ensemble de notre documentation qui demande à être complétée nous laisse néanmoins déjà entrevoir le rôle éminent que la musique égyptienne de l'époque copte, et en particulier le chant liturgique des Coptes a joué dans l'histoire de la musique du Proche-Orient et des pays méditerranéens.

Il est certain que des liens existent qui relient l'antiquité pharaonique cette période qui de son côté a de multiples attaches à l'art médiéval. Dans l'évolution de la musique, le chant copte semble donc avoir joué un rôle d'intermédiaire, dont la valeur historique consiste précisément dans le fait d'être le chainon entre le passé et le présent.

Depuis la rédaction de ce rapport, présenté en 1950 au IXè Congres International des Sciences Historiques (Paris), plusieurs travaux ont paru qui ne font que confirmer nos théories. Une courte énumération de ces publications montrera 1'importance que la musique liturgique copte a prise dorénavant aux différents centres des recherches musicologiques en Europe (11).

Quant à la participation des différents instruments de musique ou d'autres instruments sonores de signalisation liturgique, le role et l'histoire des clochettes pharaoniques et coptes ont été traités in extenso a plusieurs reprises (12). Il semble dorénavant certain que l'utilisation des clochettes coptes est à l'origine des clochettes résonnant pendant la Mlesse catholique, et que ces instruments ont fait leur apparition à Rome à la suite du culte de St. Antoine. D'autres idiophones cultuels sont la mirwahah et le nàqoûs dont surtout ce dernier joue un certain rôle dans le culte copte orthodoxe, à part les cymbales et le triangle. Ces deux instruments ont été publiés dans une étude spécialisée parue à Londres (13).

Un autre problème était l'étude des instruments de musique que les Coptes égyptiens ont produits, à part les sémantères et les cliquettes, au cours des premiers siècles ap. J.C., et sans rapport direct avec la musique d'Eglise. Ces objets font preuve que même à cette époque dite (copte) l'esprit créateur était encore assez dynamique et fécond pour produire, dans le domaine de l'organologie musicale, certaines nouvelles formes, quelques nouveaux instruments inconnus jusqu'alors dans la vallée du Nil, nous comptons parmi ces instruments certains disques ronfleurs (14) qui étaient peut être des jouets, puis des vases siffleurs ainsi que des instruments à vent en os découverts à Saqqarah, prés des ruines du monastère de St. Jérémie (15). Une étude particulière a été consacrée à ces trois catégories d'objets sonores(16). L'instrument le plus important datant de l'Egypte copte est certainement une sorte de luth échancré qui semble être le chaînon entre le vrai luth de l'Antiquité et celui du Moyen-Age occidental, ancêtre de la guitare espagnole (17).

Sur la musique copte proprement dite, plusieurs travaux ont paru traitant d'abord de certaines questions de principe (18), d'autres se permettant déjà des conclusions, ou une vue d'ensemble inspirée par l'état actuel des recherches. Dans l'intention de soumettre la musique liturgique copte à une étude comparée sérieuse permettant des recoupements et surtout des définitions précises de style, par rapport aux chants des autres Eglises orientales, même les plus anciennes, on a entrepris une série d'enregistrements qui seront rendus publics au fur et à mesure des moyens de publications (19). La tache la plus ardue sera la transcription scientifique de ces enregistrements. Quelques courts passages ont été publiés déjà en notation moderne (20) parmi lesquels nous mentionnons particulièrement le «Trisagion» et le Psaume CL.

Une vue d'ensembles fut présentée sous forme d'une communication par le R. P. Ménard, à la Société Française de musicologie (Paris), une autre, par le même auteur, a paru sous le titre «Koptische Musik », dans l'Encyclopédie musicale Allemande «Die Musik in Geschichte und Gegenwahrt» (1958). Les travaux de transcription seront entrepris dorénavant sur une grande échelle au laboratoire d'ethnomusicologie de l'Université de Hamburg, avec l'emploi des méthodes acoustiques les plus modernes permettant de noter exactement les oscillations et les intonations les plus délicates et variables des chants liturgiques du prêtre, du diacre et du 'arif. Notre figure 5 représente une de ces nouvelles

transcriptions, un Aspasmos de mélodie «Adam», sorte d'introduction au Sanctus et connue sous le titre «as-sharoûbim», d'après un enregistrement de feu le R. P. Yassa. Nous espérons fermement qu'une multitude dle transcriptions pourra être présentée sous peu aux savants qui s'intéressent à l'histoire du chant d'église prenant apparemment son origine dans la musique liturgique des Eglises orientales.

H.Hickmann


Bibliographie

(1) J. Handschin, Musikgeschichte im Ueberblick, Lucerne 1948, p.97. Bulletin, t.XV.

(2) H. Hickmann, Cymbales et crotales dans l'Egypte ancienne (Anales du Service des Antiquités de 1 Egypte, t. XLIX, Le Caire 1949, p. 51).

(3) H. Hickmann, Aethiopische Musik, en Die Musik in Gechichte und Gegenwart, Kassel 1949; G. BARBLAN Musiche e strumenti musicali dell'Africa Orientale Italiana, Naples 1941, fig. 4.

(4) H. Hickmann, Cymbales et crotales dans l'Egypte ancienne , op. cit., fig. 26.

(5) (H. Hickmann, La cliquette, un instrument de percussion égyptien de l'époque (Bulletin de la Société d'archeologie Copte, t.XIII, Le Caire 1950).

(6) (H. Hickmann, Un instrument à cordes inconnu de l'époque copte (Bulletin de la Société d'archéologie copte, t. XII, Le Caire 1949)

(7) Encyclopédie de la musique, p.3200.

(8) Un de ces aspects les plus frappants est l'emploi de la chironomie que nous avons relevé en «Miscellanea musicologica III» (Annales du Service des Antiquités de l'Egypte, Le Caire 1949).

(9) 0. URSPRUNG, Die katholische Kirchenmusik, Potsdam 1931, p. 5.

(10) URSPRUNG, Op. Cit.,p. 6 et 12.

(11) H. Hickmann, Les problèmes et l'état actuel des recherches musicologiques en Egypte (Acta musicologica XXVIII, fasc. II, Bâle 1956).

(12) H. Hickmann, Zur Geschichte der altaegyptischen Glocken (Musik und Kirche XXI, 2, Kassel 1951; cf. l'article (Glocken ) en : Die Musik in Geschichte und Gegenwart).

(13) ,(H. Hickmann, Miscellanea egyptologica (Journal IV, Galpin Society, London 1951).

(14) (H. Hickmann, Catalogue général des antiquités égyptiennes du Musée du Caire. Instruments de musique, Le Caire 1949.

(15) Ces instruments ont provoqué une discussion ethno-musicologique assez intéressante (cf. ann. suivante).

(16) H. Hickmann, Unbekannte aegyptische Klangwerkzeuge (Die Musikvorschung VIII, Kassel 1955).

(17) H. Hickmann, Ein unbekanntes aegyptisches Saiteninstrument aus koptischer Zeit (Die Musikforschung III, Kassel 1950) cf. l'article <Guitare> en : Die Musik in Geschichte und Gegenwart.

(18) R.P.René Ménard, La musique copte problème insoluble?; Note sur les musiques arabe et copte; Notation et transcription de la musique copte (Cahiers Coptes 1-3, Le Caire 1952-1953).

(19) H. Hickmann, Charles Grégoire Duc de Mecklembourg, Catalogue d'enregistrements de musique folklorique égyptienne (été 1955), Strasbourg 1958.

(20) Quelques observations sur la musique liturgique des Coptes d'Egypte (Atti del Congresso internationale di Musica Sacra organizzato dal Pontificio Istituto di Musica Sacra e dalla Commissione di Musica Sacra per l'Anno Santo, Roma 1950), Tournai 1953.

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